Елена Смирнова - Поэма Гоголя Мертвые души

Мысль, пронизывающая этот отрывок, аналогична шекспировской: «… заглохнуть ли без ухода или пышно разрастись – всему этому мы сами господа», т. е. запущенный участок сада выступает как своеобразная эмблема человека, оставившего без ухода свое «душевное хозяйство», по выражению Гоголя. Чтобы прояснить до конца смысл этой эмблемы, обратим внимание на то, что все ее отдельные детали помещены в «углубление, зиявшее, как темная пасть». Значение образа «пасти» мы найдем в книге Б. А. Успенского «Филологические разыскания в области славянских древностей». Ученый пишет здесь об изображении ада на русских иконах «Страшного суда» «в виде открытой огнедышащей пасти чудовищного змея», напоминает о диалектном употреблении слова «пасть» в значении ад; сообщает, что «в русских заговорах болезни, изгоняемые из человека, отсылаются „аду в челюсти“». [74] Успенский Б. А. Филологические разыскания в области славянских древностей. М., 1982. С. 58. В свете этих сведений смысл символики, заключенной в гоголевском пейзаже, становится очевидным: он напоминает о загробной участи тех, кто, подобно Плюшкину, дает своей душе заживо умереть.

Рядом с плюшкинским в книге изображен другой сад. Их противопоставление повторяет антитезу Карамзина: естественность-искусственность, или, как подсказывает сама гоголевская лексика, театральность. В саду у Плюшкина перед нами была «молодая ветвь клена, протянувшая сбоку свои зеленые лапы-листы, под один из которых забравшись, бог весть каким образом, солнце превращало его вдруг в прозрачный и огненный, чудно сиявший в этой густой темноте» (VI, 113), – у «соседа» предстает нечто прямо противоположное, «когда театрально выскакивает из древесной гущи озаренная поддельным светом ветвь, лишенная своей яркой зелени, а вверху темнее, и суровее, и в двадцать раз грознее является чрез то ночное небо…» (VI, 120).

Таким образом, в символике гоголевских пейзажей заключена целая философия человека. Тот, кто не развивал своих душевных способностей, пренебрег ими, показан «в челюстях ада», извративший же природные добрые качества души неизбежно станет жертвой «грозного» карающего неба. Как идеал здесь выступает естественная «природа» человека. Ее символизирует сад Плюшкина (за исключением заглохшего участка), он же оттеняет театральность второго пейзажа в многочисленных черновых редакциях этого текста. Обилие вариантов показывает, как долго и упорно трудился Гоголь, переводя свою философскую мысль в образы-символы. О «естественном» человеке здесь говорится в следующих словах: «… и только тому, кто младенческой душой любит девственную чистоту природы и дрожит за ее нежные тайны, тому одному является что-то дикое в сем насильственном освещении, когда театрально выскакивает…» и т. д. (VI, 428).

Противопоставление «естественного» человека общественному, утратившему свою природную красоту и гармонию, – один из генеральных тезисов просветительской философии XVIII в. Но вопрос об этой двойственности человека был поставлен еще XVII веком, веком барокко, и поскольку в систему занимающих нас образов входят, с одной стороны, «темная пасть», а с другой – «суровое и грозное небо», – философская модель человека у Гоголя оказывается включенной в так называемую «барочную вертикаль».

Собственно, вертикаль эту эстетика барокко получила как наследство от религиозного сознания средних веков; продолжала она существовать и позже. Философ и теоретик романтической эстетики Шеллинг, например, рекомендовал писателям нового времени строить свои произведения по образцу «Божественной комедии» Данте, [75] См.: Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М., 1966. С. 450. структура которой представляет ту же вертикаль: путь ее героя идет через ад, чистилище и рай. И в своем замысле «Мертвых душ» Гоголь собирался повторить эту структуру. Подробно об этом – ниже, пока лишь еще раз подчеркнем, что древнейшие художественные традиции, связь с которыми мы обнаруживаем в поэтике «Мертвых душ», не представляли для гоголевской эпохи такого уж страшного анахронизма, как можно подумать, – все они по той или иной линии были родственны главенствовавшему в эту эпоху романтическому миросозерцанию.

Результаты близкие к тем, которые дал анализ «плюшкинской» главы, получим и после такого же пристального рассмотрения Повести о капитане Копейкине. Разница будет лишь в том, что образ человека, увиденный нами в символике шестой главы, был предельно обобщенным и безличным, тогда как в Повести о капитане Копейкине угроза страшного возмездия уже обращена Гоголем к персонам, стоящим на самом верху социальной лестницы, т. е. наиболее ответственным за положение дел в стране. Попробуем взглянуть на Повесть не с точки зрения непосредственно в ней показанного, а остановимся на тех ассоциациях и «умственных» образах, которые возникают при ее чтении.

Сказовые приемы в Повести отнюдь не были для Гоголя чисто стилистическим экспериментом, как это понял Андрей Белый. [76] «… повесть о капитане Копейкине – стилистический перл, выточенный из повторных, вводных словечек; смысл рассказа не в „ что сказано “, а в „ как сказано “; и „ как “ – оригинальное, до Гоголя небывалое применение вводного предложения, как повтора; суть повествования в том, что оно – ни с места, вопреки галопу повторов и их чехарде…» ( Белый Андрей. Мастерство Гоголя. С. 246). Только в цветистой речи почтмейстера, уснащенной массой необычных оборотов и словечек, можно было «спрятать» все те словесные «сигналы», которые вызывают у читателя необходимые представления. Источник же этих «подсказываемых» образов – «вечный» и универсальный для христианского мира. Это Библия.

Уже первые характеристики, данные почтмейстером Петербургу («… в столице, которой подобной, так сказать, нет в мире! <���…> сказочная Шехерезада» – VI, 200), в своем сочетании могут породить ассоциации с библейским Вавилоном, хотя и достаточно туманные. В Писании Вавилон фигурирует как «краса царств» (Исайя, гл. 13, ст. 19), «величественный» (Даниил, гл. 4, ст. 30), «великий» (Откровение св. Иоанна, гл. 16, ст. 19) и т. п., но за грехи своих владык и их подданных этот город терпит ужасную кару, со всей силой библейского красноречия предсказанную прореками.

Ассоциации с вавилонским смешением языков (Бытие, гл. 11, ст. 9) может вызвать и нагромождение национальных обозначений в Повести (с высоким коэффициентом восточных): «… ковры – Персия целиком»; «… чтобы не толкнуть локтем <���…> какую-нибудь Америку или Индию…»; «… на тротуаре, видит, идет какая-то стройная англичанка…»; «… повар там <���…> француз с открытой физиогномией, белье на нем голландское…» (VI, 200–203); сюда же можно отнести названия трактиров – «Ревельский», «Лондон» и т. п. Правильность предложенной догадки подтвердит отрывок из письма Гоголя приблизительно того же времени, что и Повесть: «Хотя при <���…> мысли о Петербурге, мороз проходит по моей коже <���…> но хотелось бы мне сильно прокатиться по железной дороге и услышать это смешение слов и речей нашего вавилонского народонаселения…» (XI, 181).