Елена Смирнова - Поэма Гоголя Мертвые души

Опыт Карамзина – наставника царей, по-видимому, чрезвычайно интересовал Гоголя. Ведь вопросу о том, как говорить истину царям , он посвятил специальную статью «Карамзин» в «Выбранных местах из переписки с друзьями». «Никто, кроме Карамзина, не говорил так смело и благородно, не скрывая никаких своих мнений и мыслей, хотя они и не соответствовали во всем тогдашнему правительству, – пишет здесь Гоголь, – и слышишь невольно, что он один имел на то право. Какой урок нашему брату писателю!» (VIII, 266–267). [79] Мнения, «не соответствовавшие тогдашнему правительству», Карамзин высказывал также в своих стихах в царствования Екатерины II и Павла I.

Мы видели, какой урок извлек из наследия Карамзина Гоголь, и можем заключить, что проповедь-прорицание, звучащая со страниц «Мертвых душ», обращена к царям не в меньшей (если не в большей) степени, чем к остальным соотечественникам писателя. Еще раз это подтверждает рисунок к обложке «Мертвых душ», исполненный самим Гоголем.

Обложка эта очень интересна и заслуживает того, чтобы сказать о ней несколько слов. Прежде всего обращает на себя внимание необычность подобного оформления для времени появления поэмы в печати. Обложки современных Гоголю книг, как правило, отличались строгим изяществом и часто украшались одной рамкой, состоявшей из простых наборных деталей: линеек, звездочек и т. п. Если же на них и был какой-нибудь рисунок, то он носил всего лишь характер виньетки. Достаточно простыми были и обложки первых книг Гоголя. Поэтому сложный, многофигурный рисунок к «Мертвым душам» для историков книги загадочен.

И второе, что не может не вызывать удивления, это рисованная обложка в той именно книге, которую ее автор категорически отказывался иллюстрировать. Ведь когда в 1846 г. Е. Е. Бернардский предложил Гоголю выпустить второе издание «Мертвых душ» с его гравюрами по рисункам А. А. Агина (эти иллюстрации, вышедшие в конце концов в виде самостоятельного собрания листов, считаются классическими), автор поэмы заявил, что он «враг всяких политипажей и модных выдумок. Товар должен продаваться лицом, и нечего его подслащивать этим кондитерством» (XIII, 45).

Представляется, что Гоголь отказался от технически прекрасно выполненных иллюстраций Агина и Бернардского, но счел возможным поместить на обложке книги свой далеко не профессиональный рисунок потому, что речь здесь шла о выборе одного из двух в корне отличных друг от друга стилей. А. А. Агин был талантливым графиком, но он представлял то «физиологическое» направление в искусстве 1840-х годов, с которого началось массовое увлечение социальной типизацией («типование», как тогда говорили), зачастую не шедшее дальше воспроизведения чисто внешних примет избранного писателем или художником «типа». «Ряд листов Агина к „Мертвым душам“ – не более как незлобивые карикатуры или даже прямо жанровые сценки», – отмечает исследователь русской книжной графики А. А. Сидоров. [80] Сидоров А. А. Искусство русской книги // Русская книга девятнадцатого века / Под ред. В. Я. Адарюкова и А. А. Сидорова. М., 1925 (на тит. л. ошибочно: MDCCCXXV). С. 218. (Книга в России. Ч. 2). Оказавшись рядом с гоголевским текстом, они неизбежно способствовали бы тому самому истолкованию произведения как жанра , которого автор стремился избежать. Совсем иное несет в себе собственный рисунок Гоголя. В литературе, между прочим, его тоже трактовали как жанр , но по сути дела это далеко не так. Здесь действительно изображено много бытовых предметов, но в общей композиции рисунка они получают смысл, не имеющий ничего общего с жанровой иллюстрацией.

По основным своим принципам рисунок Гоголя восходит к той же резко отличной от жанра эстетической системе барокко, связь с которой мы обнаружили в гоголевской поэтике. Книжное барокко характеризуется, в частности, так называемыми конклюзиями, представлявшими собой соединение письменных текстов с разного рода аллегорическими изображениями, обычно отличавшимися пышной орнаментальностью. Такие конклюзии часто помещались в старинных изданиях в качестве фронтисписов; в Россию, как и сама барочная традиция, они пришли с Запада, в первую очередь – с Украины. Исполненный символики и морализма дух этих произведений как нельзя больше соответствовал тем особенностям гоголевской поэмы, с которыми мы уже более или менее познакомились; ими, надо полагать, и была подсказана столь необычная для своей эпохи обложка «Мертвых душ». Надписи в конклюзиях обычно помещались на картушах или в богато декорированных рамах, что мы видим и у Гоголя. Композиции многофигурных фронтисписов и сложных по рисунку заставок в книгах эпохи барокко часто включали в себя изображение Святого Духа в виде парящего голубка, иногда крест. Реликты, если можно так сказать, этих образов мы найдем и в обрамлении слова «Поэма» на гоголевском рисунке. В самом центре рисунка, над буквой «э», отчетливо различимы простертые крылышки, а ниже – крохотный крестик. Поскольку именно жанровое обозначение «Мертвых душ» указывало на предельную для светской литературы высоту их предмета, эти эмблемы святости, так же как и помещенная слева лира, нашли здесь свое место.

Но художественный язык обложки «Мертвых душ» не только продолжает традицию, он отражает также и индивидуальные особенности творческого мышления Гоголя, поэтому над ней приходится задумываться. Первое, что бросается в глаза при взгляде на нее, – это большое количество изображений разнообразных бытовых предметов, среди которых мелькают и жанровые сценки. Здесь нам встретятся бутылки, окруженные рюмками, множество разных рыб на блюдах, воскрешающих в памяти того осетра, которого Собакевич «доехал» «в четверть часа с небольшим». В правой части листа вверху мы видим подгулявшего мужичка с рюмкой в руке, внизу – танцующую пару. Приблизив же рисунок к глазам, мы замечаем, что он посвящен не одним только радостям плоти. В декоративных завитках, окружающих слова «Мертвыя души», неожиданно начинают проглядывать черепа, а между ними – несколько скелетов.

Как и весь текст гоголевской поэмы, изображения на обложке могут быть прочитаны двояко. В них можно увидеть отдельные реалии ее сюжета, а можно – и некие обобщающие символы. И если в блюдах и бутылках мы распознаем обобщение той праздной и бездуховной жизни, которая символизирована писателем в образе масленицы, тогда и эти изображения, и черепа со скелетами предстанут перед нами как две четко выраженные уже знакомые нам эмблемы: «Vanitas» и «Memento mori».

Обратим теперь внимание на тот скелет, который расположен на черном фоне слева, между заглавием и словом «Поэма». Его руки протянуты в сторону центра. Попытавшись разглядеть предмет, к которому тянутся эти костлявые руки, мы обнаруживаем, что завитки над буквами «о» и «э» складываются в некое подобие стула с выгнутыми ножками, не повторяющееся, кстати, в правой половине орнаментальной рамки. И, вспомнив весь комплекс наблюдений, сделанных в связи с темой «уроки царям», мы почти с полной уверенностью сможем заключить, что этот стул есть не что иное, как царский трон.