Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Ни Фриш, ни Дюрренматт никогда не шли на такой риск во взаимоотношениях со своими читателями, на какой отважился Отто Ф. Вальтер в «Господине Туреле». Его первый роман, «Немой», имел сенсационный успех. Даже в Германии в 1959 году широко обсуждался вопрос, какой из трех ошеломляющих дебютных романов, опубликованных в том году, наиболее значим: «Догадки насчет Якоба» Уве Йонсона, «Жестяной барабан» Гюнтера Грасса или «Немой» Отто Ф. Вальтера. Поэтому от второго романа Вальтера ждали очень многого. Через три года 34-летний писатель представил на суд публики этот второй роман. Вальтер был убежден, что теперь читатели примут и такое рискованное повествование, что они распознают за каскадами речей тщательно выстроенную композицию. Он обманулся в своих ожиданиях. Роман хвалили, но с оговорками. Все хотели, чтобы в литературном произведении был порядок: порядок как изначально заданная величина, а не как нечто, за что приходится бороться, продираясь сквозь хаос. Вальтер, как писатель, замолчал на целых десять лет. Да и потом он никогда больше не писал так, как в «Туреле», — из самой сердцевины своего взбаламученного творческого естества.

Эти барьеры для восприятия существуют и сегодня. Просчитанная необозримость романа по-прежнему остается провокацией. Однако доступ к музыкальности, в которую здесь погружено повествование, к его чувственности, к скольжению и периодическому вспыхиванию гиперреалистических образов стал более легким. Ведь сегодня многие фильмы смонтированы так же жестко, как повествовательные блоки у Вальтера, а нынешние молодые литераторы страстно увлекаются музыкой и музыкальными структурами. Так что теперь наконец можно воспринимать могучее течение этого романа с ощущением внутренней свободы, которого в начале шестидесятых годов у читателей еще не было.

Все-таки я постараюсь освободить читателей от части необходимой работы и объясню четырехчастную временную структуру романа, какой она предстает после внимательного прочтения:

I. Настоящее время, когда Турель говорит, — это девять дней в июне 1961 года. Неделю с лишним он живет в лодочном сарае на берегу Аре, в Яммерсе, непрерывно болтает с куницами, делает записи, в которых пытается оправдать себя, бродит по тем окрестным местам, где бывал год назад. По истечении девяти дней он отправляется в кантон Юра.

II. Предыдущее пребывание Туреля в Яммерсе длилось пять месяцев, с 6 июня до 8 ноября 1960 года. Тогда он занимался здесь фотографированием, подружился с Моном [286] В русском переводе его зовут Мак. , который разводит улиток, общался с рабочими и с постаревшей владелицей цементного завода. Он также заглядывал в пивную возле бензоколонки, принадлежащую Юли Яхебу, соблазнил его племянницу Бет Ферро (сестру Немого), которая вскоре от него забеременела, потом оплатил варварский подпольный аборт (в результате так и не состоявшийся). Рабочих цементного завода он подстрекал к дилетантской забастовке без поддержки профсоюза, но в последний момент уклонился от ответственности, пустившись в бега.

III. Далее последовали семь месяцев бродяжничества и мелких криминальных действий, с ноября 1960-го до уже упоминавшегося июня 1961 года, когда Турель тайком вернулся в Яммерс и поселился в лодочном сарае. Этапами его блужданий были, среди прочего, Кербруг, Лис, Невшатель, Мутье, Дорнах. К тому моменту, когда он возвращается в Яммерс, Принцесса Бет уже родила ребенка — у Мона, на кладбище автомобилей, — и умерла при родах. Ребенка забрала тетя умершей роженицы, живущая в кантоне Юра.

IV. На протяжении семи месяцев, пока Турель бродяжничал, Принцесса Бет жила у своего дяди Юли, запертая в темном помещении. Юли боялся слухов о том, что он будто бы вступил в любовные отношения с молодой племянницей. Он говорил всем, что она уехала в Юру. Незадолго до родов молодая женщина (уже повредившаяся в уме) сумела освободиться и бежала к Мону. После ее смерти соседи, подозревая Юли в кровосмесительной связи, ополчились против него; он умер при невыясненных обстоятельствах. Турель узнает все это постепенно, за девять июньских дней.

Роман свободно качается между этими временными и сюжетными пластами. Возникает как бы подвижная сцена, на которой не-одновременные события происходят — по видимости — одновременно. Средством для достижения такого эффекта становится столь же свободно флуктуирующий язык, интонации и струение которого напоминают прозу Уильяма Фолкнера, в те годы бывшую главным образцом для начинающего швейцарского автора. Некоторых персонажей, которые появляются на этой крутящейся сцене, читатель никогда не забудет. Счастливая Принцесса Бет останется в его сознании такой же живой, как и Бет, уже повредившаяся в уме, а Мон (этот «нищий духом», чьи кроткие улитки в символическом плане представляют собой противоположность кусачим куницам) запомнится как воплощение простодушного добра. От Мона, в конечном счете, и исходит пусть слабая, но надежда — может, спасительная даже для двуликого, затравленного куницами своей совести художника и записного лжеца Каспара Туреля.

Ее истории отличаются ужасающей простотой. Читать их легко и интересно, но родом они из самого мрачного настоящего.

Есть авторы, в чьих книгах мы всегда сталкиваемся с одной и той же страной, как бы много и разнообразно они ни писали. Ты открываешь книгу, начинаешь ее читать, оглядываешься вокруг и сразу понимаешь: вот я и снова здесь. Все здесь привычно, и все-таки выглядит по-другому. Тебе уже знакомы такие персонажи, однако ты их встречаешь впервые. Так иногда в сновидении мы сидим в своем старом доме, за столом, возле которого выросли. Ничто не осталось, каким было прежде, но человек понимает: я нахожусь там, где жил с самого начала. Вольфганг Кёппен — один из таких авторов; и — Томас Бернхард; и — Герхард Майер; и — кто же, если не он? — Роберт Вальзер. Все они неизменно бывают новыми, всегда оставаясь собой.

Так Жерико когда-то изображал лошадей: лошадей во тьме, лошадей под вспышками молний, лошадей, залитых сияющим светом, — со страхом, яростью, безумием в глазах; он вновь и вновь изображал их — и благодаря ему люди впервые столкнулись с этим животным как с событием душевной жизни.

Тот, кто пишет об Адельхайд Дюванель, должен говорить о территории, на которую мы вступаем, открыв любую книгу этой писательницы: о зоне беззвучного страха и ужасной обыденности. Эта местность относится к внутренней географии наших городов. Никто не вправе сказать, что он знает свою современность, если не прошел хоть раз эту зону насквозь. Эта территория, страна Дюванель, густо заселена людьми — женщинами, мужчинами, детьми; и каждый из них так одинок, как если бы дрейфовал на льдине в зимней тьме арктического моря.