Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Но в любом случае очень увлекательно проследить, как Ледерах обращает себе на пользу физическое учение об энтропии, как он применяет его к литературе и как это учение отражается в образном строе романа, в пронизывающих весь роман шифрах, связанных с теплом и холодом. Эпизод с сосредоточением всех писательниц и писателей на Южном Полюсе (аллегорическая рамка самой длинной части романа) может быть отчасти понят благодаря теоретическим рассуждениям об энтропии — а всякий раз, «поняв» что-то в этой книге, читатель потирает руки и радуется так, как какой-нибудь любитель орхидей радуется, увидев позднюю орхидею Паука [349] Этот вид орхидей находится под угрозой исчезновения. . Хотя читатель знает, конечно, что такое не требующее особых усилий понимание противоречит сокровенной тенденции романа, — и испытывает угрызения совести, как если бы, слушая Шёнберга, с нетерпением ждал какого-нибудь слезливого мотивчика.

Однако если сочинительство основывается на безусловном произволе, это в конечном счете оправдывает и безусловную произвольность интерпретации. Читатель должен просветлять не текст, но, читая, — себя самого. Он должен начать светиться, как если бы сам был роскошным художественным произведением. Так, по крайней мере, можно истолковать виртуозную миниатюру Ледераха: «Знаешь историю об Эдисоне? — Нет. — <���…> История такова: поскольку Эдисон в самом деле изобрел свет, он ввинчивает себя в патрон, висит на потолке, головой вниз, берет в руки длинный гибкий прут, нащупывает выключатель, включает его и спокойно себе горит в своем патроне, что доказывает правдивость истории». Кто ж в этом усомнится?

Он слишком облегчает читателям жизнь? Авторов, которые нам ее излишне усложняют, имеется предостаточно. Любители глубокомысленных намеков, шифровальщики сообщений, вполне невинных и без всякого шифра, плетельщики синтаксических кружев, уже не способные назвать кошку кошкой (хотя в этом, согласно Сартру, состоит единственная функция писателя): именно они всё в большей мере подогревают желание издательств искать новые таланты в Гондурасе, Австралии или Гренландии. Урс Видмер — противоположный случай. Он мимикрирует под поверхностность, его коварство проявляется в умении писать занимательно. Его мифические прообразы — не Прометей или сгорающий Геракл, а Лорел и Харди [350] Стэн Лорел и Оливер Харди — американские киноактеры, одна из наиболее популярных комедийных пар в истории кино. Их совместная работа началась в 1927 году, поначалу они снимались в немых, а затем в звуковых фильмах. или бегущий Бастер Китон. Можно не сомневаться: если для Видмера речь идет о «последних вещах», он сделает из этого фарс. Кажется, его нисколько не волнует, что написанные им книги будут и прочитываться соответственно. Как Роберт Вальзер не возражал, чтобы его считали просто добродушным малым, сочинителем-дилетантом, так же и Видмер спокойно принимает к сведению, что хмурые критики упрекают его в легковесности.

С другой стороны, его нельзя использовать и как аргумент в нынешнем споре, должна ли литература развлекать читателя. Там, где в очередной раз создается конструкция «или / или», где противопоставляются метафизическая скука и ничем не отягощенная развлекательность, ни одна сторона не сможет использовать Видмера в качестве показательного примера. Потому что, хотя читается он легко и у него (будь то в коротких или длинных произведениях) дело никогда не обходится без шуток, но и эта легкость, и шутки, как ни странно, неизменно вызывают у читателей раздражение. Привыкнув находить за художественным образом какую-то реальность, а за метафорой смысл, у Видмера мы за каждым образом натыкаемся на предыдущий образ, который, в свою очередь, отсылает к еще более раннему. Смысл — как к чему-то обязывающую правду, которая должна быть нам сообщена, — мы у него никогда не ухватим, и существует обоснованное подозрение, что сам автор такого смысла тоже не знает. Отсюда — странное чувство головокружения, знакомое всем читателям Видмера. Ведь даже отдельные образы у него не стабильны. Они могут внезапно выпасть из сферы интенсивного чувственного восприятия и оказаться сомнительным колдовством: в этом случае не произойдет окончательного обнаружения бытия за пеленой кажимости, а просто колдовство будет продолжаться. Что таится в самой сердцевине видмеровского творчества, никто не знает. Черная дыра, скорее всего; или крик; или немое отчаяние.

При беглом чтении можно подумать, что всё это рассказывается абы как. Будто ты на дешевой ярмарке зашел в павильон «Дорога ужасов» и теперь мчишься по взвизгивающим извилистым рельсам, мимо призраков, скелетов и горилл, которые и прежде, в других похожих аттракционах, точно так же кивали тебе и покачивались — а потому ни о каком настоящем ужасе не может быть и речи. Больше того: эта дорога ужасов наполовину освещена. Ты видишь кабели, подведенные к потрескивающим человеческим черепам, к вспыхивающим глазам обезьяны. Видмер явно наведался в лавку литературного старьевщика, где прежние роскошные наряды свалены в унылые кучи, и из этих выцветших тряпок теперь пытается «делать искусство». Иногда барахло так и остается барахлом. А иногда из разрозненных обрывков удается скомпоновать что-то совершенно новое, невиданное, как это получалось когда-то у Макса Эрнста, который из порванных модных журналов создавал коллажи, поражающие своей вопиющей нереальностью.

«Барахлом» были и остаются, например, сцены с Гитлером, в которых напившийся Адольф устраивает выволочку немецким генералам и братается с неким швейцарцем, производителем биноклей. Видмер здесь цитирует шуточки о Гитлере, когда-то придуманные Джорджем Табори [351] Джордж Табори — американский и австрийский писатель, журналист, театральный режиссер, переводчик венгерского происхождения. Работал в Великобритании, США, Германии, Австрии, писал на немецком и английском языках. , который, в свою очередь, цитировал шуточки о Гитлере, придуманные Эрнстом Любичем и Чарли Чаплиным. У этих троих все было до ужаса смешно, у Видмера же нас ничто не ужасает и мало что смешит. Мы словно заглядываем в литературную лабораторию, где повествователь экспериментирует с материалом повествования и заставляет кукол немного потанцевать. Потом куклы падают. Само чудовище, Г., так и не показывается нам на глаза. Стоит ли об этом сожалеть? Или истолковывать как признание автора в несостоятельности? Думаю, нам просто дают понять, что чудовище Г. вообще нельзя показать средствами искусства и что, следовательно, те три знаменитых предшественника тоже манипулировали куклами.