Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Даже слова здесь переходят в свою противоположность. Внезапно слово парасоль (дамский зонтик) оборачивается своей анаграммой — лось-пара, — то есть двумя лосями, и затем персонажи пьесы в самом деле принимают первое за второе. Этот акт черной словесной магии влечет за собой образование разрыва в так называемой объективной реальности и подтачивает нашу уверенность в существовании надежного соответствия между словом и вещью, знаком и обозначаемым.

Превращение как таковое в пьесе не показывается (разве что, может быть, в эпизоде, где речь идет о последних, тихих и трогательно-беспомощных моментах семейной истории Моники и Альфреда). И все-таки превращение грандиозно тематизируется, потому что о нем говорит Актер, прибегая к сверкающим словам. Актер появляется, и кажется, будто с плеч его спадает королевская мантия поэтической речи, — пусть даже сами сценические подмостки насквозь прогнили. Он говорит о Лире, упрямом старце, который в безлюдной степи, в состоянии безумия и отчаяния, все-таки переживает второе рождение; об Отелло, который способен ощутить собственную вину как вонзающийся в его тело нож, и потому по-настоящему умирает; наконец, о Просперо и его воздушном духе Ариэле — грациозно-опасном олицетворении всякой духовной власти, молниеносно-стремительном, коварном и дарующем спасение. Песня Ариэля о превращении становится в пьесе Хюрлимана центральным символом. В этой песне содержится одно из самых таинственных слов Шекспира, «SEA-CHANGE», — слово непереводимое, и вместе с тем вполне прозрачное [360] Буквально оно означает «морское превращение». . Оно подразумевает одновременность гибели и нетленности, смерти и преображения, то стремление к преображению, о котором думал, пребывая «в смутном сумраке любовном», и другой поэт [361] Гёте. Выше процитирована строка из его стихотворения «Блаженное томление», которое заканчивается так (в переводе Н. Вильмонта): «И доколь ты не поймешь: / Смерть для жизни новой, / Хмурым гостем ты живешь / На земле суровой». .

Так поет Ариэль, существо, сотканное из ветра и звуков ( spirit, fine spirit [363] «Дух, тонкий дух» (англ.) — так называет Ариэля Просперо (в конце второго действия). ), — и Оскар Вернер, пораженный червоточиной актер, пытается воспроизвести эту песню, беспомощно. Как беспомощен и сам перевод, который поющий к тому же «приспосабливает» к себе, меняя местоимение третьего лица на местоимение первого:

Однако Вернер, конечно, не то, о чем он поет, — видит Бог, нет! Он просто усталый мим, и он никогда не познает такого преображения. Вместо преображения его уделом станет разложение, ведь и «поток», в который он хочет броситься, издает такое зловоние, что даже крайняя степень отчаянья не помогает актеру преодолеть тошноту. Попытка самоубийства терпит крах именно из-за тошноты: суицидальный пафос заглушается судорогами желудка, позывами к рвоте. Грандиозный жизненный финал, который в старых трагедиях потрясал зрителей величием безусловной окончательности («Меня избрали вы на смерть свою. / За мной! И сложим головы в бою!» [364] Цитата из «Смерти Валленштейна» Шиллера (конец третьего действия; перевод Н. А. Славятинского). ), здесь сводится к походу в грязный вокзальный сортир, а звук трубы Страшного Суда — к реву дефектного механизма, обеспечивающего слив воды.

И все-таки именно жалкий актер, Оскар Вернер, показывает нам мерило, которым всё измеряется. Шлейф из цитат, волочащийся по сцене вслед за актером и громыхающий, подобно доспехам Дон Кихота, даже в таком виде — в виде фрагментов и провоцируемого ими смеха, в виде глупой пародии («Вы позволите, Мадам, и мне тоже…») — намекает на тот особый опыт, из которого всё это когда-то возникло.

Речь, стало быть, идет о литературе, точнее, о поэзии, представленной здесь в виде обрывков шекспировских текстов, клочков из Рильке, фрагментов пьес Нестроя. Поэзия это разновидность речи, которая не только преподносит нам какое-то сообщение, но заставляет прочувствовать его сердцем, и кожей, и всем нутром. Она соединяет в одно все способы восприятия, потому что прошла через каждый из них. Она трогает нас еще прежде, чем мы ее понимаем, потому что такое эмоциональное потрясение — необходимая предпосылка понимания. Поэзия есть не что иное как речевая форма проявления человеческой целостности. И целостность вспыхивает — на секунды — даже в осколках, в частицах, которые вихрятся в воздухе этой пьесы. Целостность — это еще и подвижность, способность к ощущению боли, прозрениям, повороту. И если маленькое компактное сообщество мужчин приходит к мысли, что нужно избрать Оскара Вернера их главой, значит, они, пусть смутно, но догадываются об этой правде, значит, на горизонте их сознания наблюдается редкостная вспышка. Однако этим дело и ограничивается. Настоящий свет здешним мужчинам так и не доведется увидеть, потому что хотят они главным образом одного: оставаться такими, какими были их отцы, удить рыбу, как ее удили отцы. «Морского преображения» они будут ждать до бесконечности, пока для них не наступит время Гадеса.

По-другому обстоит дело с женщинами. Их страдание, если можно так выразиться, конкретнее, и они лучше понимают, что именно причиняет им боль. «Женщины отворачиваются», — говорится в авторской ремарке, когда союз рыболовов затягивает патриотический гимн. Ничего похожего на момент одиночества, который переживают Милли и Моника, сидящие высоко наверху на двух барных стульях, здешние самодовольные и ничтожные мужчины не испытывают. Обе женщины любят и знают, кого они любят, хотя псевдонаучная болтовня доктора Элси и затуманила их представление об этой простой правде. Обе даже, в моменты внезапной решимости, работают над своей любовью, пытаясь добиться благосклонности избранников, как будто те заслуживают таких усилий. Здесь тоже настоящий свет так и не появляется, но короткие вспышки в некоторых фразах («Мы прощаемся, чтобы больше сблизиться») придают пьесе ту глубину, которая только и позволяет понять сущность аляповато-поверхностного: позволяет интерпретировать этот поверхностный слой как новую «Сонату призраков» [365] «Соната призраков» — пьеса Августа Стриндберга. , картину коллективного ослепления.

Чего бы мы ни отдали за впечатляющий конец спектакля! За финал с трубами и литаврами, после которого наступает душераздирающая тишина и в этой тишине, бесшумно и весомо, опускается занавес. Это был бы настоящий конец: простой, величественный, дарующий катарсис, как последнее «вот так» Отелло [366] Произнося эти слова, Отелло закалывает себя. . Но ни одна пьеса не может закончиться по-другому, чем заканчивается жизнь ее протагонистов. Там, где сама смерть деградировала, превратившись в бесконечное сидение в зале ожидания провинциального вокзала (человек, даже умерев, пребывает всё в том же положении), там драматургу уже не до блестящих перипетий и не до звучных финалов. Когда финал превратился в некое состояние, у этого состояния не может быть конца. Остаток спектакля не будет тишиной; остаток потонет в болтовне. Занавес, правда, в какой-то момент все же упадет, но он может и зависнуть на половине высоты, косо и двусмысленно; и тогда, ниже этой линии, зрители и актеры недоуменно уставятся друг на друга: мол, а теперь что? кто из них, собственно, на сцене, и кто наблюдает за представлением?