Юрий Бондарев - Поиск истины [Авторский сборник]

3. Распределение ведущих ролей в искусстве всегда опасно. Однако, ничуть не обижая сценаристов, все же скажу: без малейшего сомнения отдаю первое место художественной прозе.

4. Не сомневаюсь и в том, что каждый писатель — своего рода режиссер: если он не ясно видит, туманно представляет героя, его движение в конфликте (в сцене), его жест, улыбку, выражение глаз, походку, если не видит, скажем, обстановку в комнате или дверь, в которую войдет и выйдет персонаж, то нет ничего, потому что герой не может жить без лица и действовать, любить, ненавидеть в пустоте. Лично я работу начинаю только тогда, когда в сознании нарисована сцена, окрашенная эмоциями, соединенными с основной идеей. Подробности и детали, уточнения «мизансцен» приходят нередко в процессе развития конфликта. Что ж, все это и можно назвать режиссурой. Иначе говоря, режиссура есть осознанное творчество, лишнее подтверждение тому, что писатель, садясь за стол, знает, что он хочет и что намерен сказать. Кстати — здесь принимают участие интуиция и подсознание, ибо память в нерасторжимом союзе с воображением являются главными работниками художественной мастерской, создающей самого человека и окружающее его бытие.

Писательская режиссура — это продуманный отбор, классификация жизненных явлений, необходимых центральной идее, ради которой строится все здание произведения со всеми архитектурными деталями — фундамент, стены, колонны, фасад, крыша, плюс лифт, возносящий сюжет (мысль) на верхний этаж.

5. Сама по себе любая тема — всего лишь заявка темы, не имеющая до поры до времени пороховой заряд искусства. Без индивидуального овеществления и воплощения в предмет, в ценность человеческого духа любая тема — пустая гильза.

Наши фильмы о войне очень неоднородны. Большинство из них беллетристичны в худшем понимании этого слова: когда-то найденное стало и становится штампом, тягостным клише, удручающим повтором психологических решений. Нет разительных открытий, и один фильм напоминает другой не только схожестью ситуаций (это вполне допустимо), но однообразием героев и, главным образом, — одинаково неглубоким исследованием правды характеров. Мало кто из режиссеров думает о том, что не одна ситуация делает характер, но и сам характер создает ситуацию, нередко нравственного противоречия, которое преодолевает или не преодолевает персонаж. Следовательно, отсутствует наиважнейшая категория художественной истины — предельное обострение психологической коллизии, что несет в себе взрыв чувства, нравственное решение на краю смерти или в момент гибели героя. А это потрясает нас надолго.

В фильмах о войне главное — это проблемы человека и человечности.

6. Если сравнивать кинематограф с нашей литературой, то в прозе гораздо чаще возникают яркие вспышки, исходящие от незаурядных индивидуальностей талантов.

Тем не менее убежденно говорить о перспективах развития «военной» темы — выглядело бы скоропалительным гаданием. Мы живем постоянным ожиданием шедевра, и все же в наших многочисленных кинокартинах, затрагивающих святую тему войны, предостаточно подделок под искусство, под правду и слишком мало человеческих страстей, обжигающих душу мыслей. Удручает обилие протоптанных троп и распахнутых дверей в известное.

7. Без емкой и свежей философской концепции не может быть на экране художнического дерзания, то есть нарушений неизвестно кем установленных канонов.

Художественная ценность неповторима. Великие образцы существуют в единственном числе, невозможно представить два равнозначных романа «Война и мир», две равнозначные картины «Иваново детство» или «Освобождение». Но подражания то и дело ткут серый цвет скучного круга.

Так или иначе говорить о спаде — значит быть несправедливым, ибо, как известно, только талантливое остается.

На вопрос об отношении к экранизации писатели часто отвечают с упреком: такой-то режиссер испортил сценарий, отошел от романной основы, нарушил стилистику вещи. В большинстве случаев бывает именно так: режиссер (а это главная фигура в кинематографе), реализуя литературную вещь средствами киновыражения, видит ее своими глазами соответственно собственной идейной и художественной позиции. Если жизненный и душевный опыт режиссера и писателя совпадает (что бывает не так уж часто), то общее их детище — фильм отличается и красотой, и гармоничностью, и ясной четкостью форм. Это детище рождено по любви.

Если такого совпадения нет, совпадения даже частичного, даже искусственно найденного в процессе работы, то тогда литературный сценарий, прошу простить меня за сравнение, — подкидыш на кинематографическом крыльце режиссера.

И, может быть, поэтому в нашем кинематографе еще так много холодных картин, уныло банальных, случайно рожденных.

Думаю, что этот «конфликт несоответствия» возможно решить только творческим объединением писателя и режиссера задолго до съемок фильма — от возникновения замысла, отдельных, еще разрозненных сцен, от начала поисков стиля или жанра картины до первых строк задуманного сценария. И — до конца съемок.

В результате экранизации всегда есть и утраты и приобретения. И опять же иные писатели жалуются на режиссеров, вздыхают о том, что постановщик выбросил целую сцену из экранизируемого романа или попросил автора заменить десяток разговорных страниц одной репликой, одним сюжетным поворотом.

И в этом требовании режиссера иногда усматривают пренебрежение к литературному тексту и литературе вообще и видят «ремесленную» любовь к поверхностному сюжету, к «киношке». Я могу показаться здесь защитником режиссеров, но, так или иначе, экранизация — это не просто зеркало литературы, а зеркало со своим фокусом. Это кинематографическое зеркало отражает только необходимо нужное для экранного действия, отбрасывая лишнее, как бы оно хорошо ни было литературно.

Некоторые говорят: искусство кино по природе своей грубо, обнаженно, прямолинейно. Это правильно, на мой взгляд, только при сравнении кинематографа с литературой. Даже мировые шедевры киноискусства не дают нам (хотя бы приблизительно) такое потрясающее всегда нас «ясновидение плоти», какое было свойственно, например, гению Льва Толстого или Достоевского.

Но кинематограф — юное искусство, оно едва-едва достигает поры своей зрелости, у него еще нет того накопленного столетиями опыта, какой есть у старшей сестры его — литературы.

Сначала, в детском своем возрасте, кинематограф заимствовал у литературы одно: назидательную или смешную историю, сюжет анекдота, потом он прикоснулся к серьезным проблемам и успешно справился с этим. Теперь кинематограф пытается проникнуть в тайное тайных человеческой психологии, и во многом это ему удается.