Алексей Иванов - Быть Ивановым. Пятнадцать лет диалога с читателями

Постмодерн можно уподобить сфинксу, который составлен из парадигм льва и человека и наследует способности того и другого. Или Пегасу, который составлен из парадигм лошади и орла и способен бегать и летать. А российский постмодернизм — чудовище Франкенштейна, составленное просто из органов людей и не способное, в общем, ни к чему, кроме как быть всё тем же человеком, но злым и уродливым, а вовсе не типологически новым существом.

Две главные составляющие парадигмы «Сердца пармы» — исторический роман и фэнтези (есть и третья составляющая — лексический реконструктор).

Парадигмы — не обязательно жанры (лексическая реконструкция — не жанр). Например, в «Имени розы» три парадигмы (исторический роман, детектив и семиотика), в «Generation П» — тоже три парадигмы (конспирологический роман, масскульт и псевдобуддизм), в «Коде да Винчи» — четыре парадигмы (детектив, конспирологический роман, история и ребус), в «Метро» Глуховского — две парадигмы (постапокалипсис и квест). И так далее. (Кстати, современный роман — необязательно выдающееся литературное произведение.)

Как минимум одна из составляющих нового романа должна быть «не литературой». Лексическая реконструкция, семиотика, буддизм или ребус — это не жанры литературы. Но внедрение в литературную конструкцию из двух и более жанров чего-то внелитературного и превращает роман в современный.

Ярче всего этот процесс проявляется в кинематографе, так как наша эпоха — время тотальной визуализации, и главным из искусств является кино. Поэтому я поясню ситуацию на примерах из этой сферы. Возьмём современный жанр мэшап: «внежанровое» в нём — отношение к первоисточнику, так сказать, демиургия. Фильм про Авраама Линкольна? Хорошо, это байопик. Фильм про вампиров? Хорошо, это ужастик. Но смешать несмешиваемое в одно целое — уже демиургия.

Или «Стиляги» Тодоровского. Здесь три парадигмы: исторический жанр, рок-н-ролл 1980-х (музыка иного времени, нежели время действия фильма) и изысканная визуальность современной культуры цвета и света.

Главные события большого кино — уже не «большие» фильмы, за которые дают «Оскар», а драматические сериалы, за которые дают «Эмми». И главный триумф этого направления — триумф «Игры престолов». В «Игре» парадигма фэнтези слилась с парадигмой натурализма, и слияние произвело потрясающий эффект. Такого слияния парадигм нет, например, во «Властелине колец»: там фэнтези — и всё, просто титанически-масштабное, разработанное, красивое и со спецэффектами. В «конструкции» «Властелина» ничего особенного нет: чистый и цельный жанр.

Формат (а это формат, а не жанр) драматического сериала оказывает огромное влияние на развитие современного романа. Мне кажется, что определяющее. Дело не в примитивной конвертации (если роман можно снять как сериал, то он современный), а в подобии конструкции (если роман базируется на нескольких парадигмах, как драматический сериал, то он современный).

Все эти рассуждения достаточно полемичны. Но эту лекцию я затеял для того, чтобы сказать: без «фэнтезятины» «Сердце пармы» не был бы полноценным современным историческим романом, но сводить его к фэнтези (или быть за это в претензии) так же глупо, как считать единорога рогатой лошадью.

Аналог современного романа — драматический сериал. Но не в смысле простого перевода (если роман можно экранизировать в виде сериала, то он современный), а в смысле своего устройства, соответствующего сути драматического сериала

В школе меня учили, что художественную литературу и поэзию нужно читать между строк. Я свято верил в это, хотя и не всегда был согласен с интерпретацией произведений, предусмотренной школьной программой (как правило, она имела идеологическую направленность). Но несколько лет назад по телеканалу «Культура» прозвучала следующая мысль: мол, суть создания литературного произведения заключается в написании текста. Типа главное — это красивый текст. Я был обескуражен. Затем вы вкладываете в уста Служкина утверждение: «какой бы великой ни была литература, она всегда только учила, но никогда не воспитывала». Это вроде бы лучше, чем заявление с телеканала «Культура», но всё равно оно посеяло сомнение. Я действительно зря ищу в произведениях потайное дно? Неужели хитрозакрученный сюжет или интересный случай и есть главное в романах и повестях?

«Чтение между строк» — размытое понятие. Что имеется в виду? В детективе «чтение между строк» — поиск намёков на разгадку (указаний на убийцу или вора), замаскированных в тексте автором. При «эзоповом языке» — аллюзии на некие реалии (басня «Лебедь, щука и рак» не про животных, а про разлад между людьми). В постмодернизме — обнаружение влияний, тем, цитат или образов из других произведений («Метель» Сорокина — это издевательское обыгрывание тем метели у Пушкина, Тургенева, Толстого, Бунина и т. д.). В обычной, традиционной прозе — просто понимание смысла (повесть «А зори здесь тихие» — не про гибель девушек-зенитчиц, а про их победу). В «высоколобой» литературе — считывание архетипов или культурных матриц («Я, робот» Азимова — не парадоксы про роботов, а попытка «оцифровать» и унифицировать евангельские заповеди, превратить десять заповедей в три закона). Можно читать произведение и просто так, как некий сюжет, не более того. Однако правильнее — видеть смысл (то есть «читать между строк»). Но технология извлечения смысла всегда разная.

Литературное творчество как написание текстов, и ничего сверх того, — идея постмодернизма. Постмодернизм — это тексты из текстов. Авторы постмодернизма считают, что надо написать произведение, состоящее из текстов (тем, образов, сюжетов) других произведений, и на этом синтезе сама собою родится некая идея. Ну как в калейдоскопе из хаотического сложения цветных стекляшек благодаря зеркалам получается узор. Доля здравого смысла в методе постмодернизма есть, но по большому счёту это — забава, которая чаще всего просто маскирует самовыражение автора: «Вот какой я умный, игривый, циничный и свободный от авторитетов!» О пагубности этой практики в культуре уже предупреждала Мэри Шелли: её доктор Франкенштейн тоже собрал человека из «деталей» других людей, только получилось чудовище, которое и угробило доктора.

Мысль Служкина в следующем: воспитывает человека не литература, а личный опыт. Литература только помогает осмыслить или интерпретировать этот опыт. Марк Чепмен перед убийством Леннона читал «Над пропастью во ржи»: как-то не очень литература воспитала его в духе гуманизма. А Служкин сам служит примером своему утверждению. С точки зрения литературы Служкин — «маленький человек», «лишний человек», «тряпка», «лузер» и так далее. Так и полагают те, у кого начитанность заменяет жизненный опыт. Но человек, побывавший в невыносимой жизненной ситуации, когда ничего невозможно изменить, не предавая себя, и всё равно выстоявший, не предавший себя, тот человек (читатель) понимает, что Служкин — герой духа.