Екатерина Сальникова - Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 1

Ученый занят рефлексией в вербальных формах на темы тех композиций, которые складываются в его внутреннем зрении, в его видении предмета обсуждения, потому что аналитический подход к морю экранных и литературных (как и принадлежащих другим искусствам) произведений начинается с умения определить и вычленить предмет обсуждения. Осмысление этого предмета, найденного автором, необходимо для осмысления искусства, культуры, общества, мироздания.

Впрочем, по остроумному замечанию И. В. Кондакова, не только ученый, но и критик, художник, рядовой индивид нетворческой профессии тоже могут создавать свои воображаемые медиаколлекции и развивать индивидуальную рефлексию на их темы, это не есть прерогатива исключительно профессионального исследователя. И только мнение научного сообщества и специфика самопозиционирования самого автора нематериальной медиаколлекции могут отнести продукты мыслительного процесса к научной или ненаучной духовной деятельности.

Надо сказать, подобного рода духовная деятельность может носить как приватный личностный характер, так и надличный, когда инициаторами-модераторами выступают государство, какие-либо общественные, религиозные, профессиональные структуры. Составление всевозможных сводов законов, правил, заповедей – тоже из разряда селекции и систематизации, только не произведений материальной культуры или искусства, а идеологических, нравственных и пр. установок. Личность, берущая себе право на такое моделирование разных нематериальных коллекций, находится в стадии активного самоопределения, самопостижения и выработки личной «идеологии жизни». Так, в некотором роде скандальными в 1930-е гг. были сюжеты Юрия Олеши о личном моделировании идеологических установок и оценок. В фильме Абрама Роома «Строгий юноша» по сценарию Олеши главный герой занят выработкой принципов комсомольца – хотя такие принципы уже выработаны, «централизованы» и общеприняты для членов ВЛКСМ. В пьесе «Список благодеяний» главная героиня – актриса Леля Гончарова хранит дома тетрадочку, в которой с одной стороны она пишет «благодеяния» советской власти, а с другой стороны – злодеяния той же власти. С этого и начинается развитие конфликтного состояния Лели, не способной просто быть лояльной советской актрисой.

На рубеже 1950-х и 1960-х у Виктора Драгунского в Денискиных рассказах появляются истории «Что я люблю…», «…И чего не люблю!», «Что любит Мишка». А еще позже, во второй половине 1980-х, – песня Высоцкого «Я не люблю…» Это тоже своего рода списки принимаемого и списки неприемлемого для личности, сама потребность в которых не менее показательна, нежели их «контент». Личность постепенно уходит в свободное плавание-самоопределение, ни у каких авторитетов не желая черпать мудрости жизни, но настаивая на своих воззрениях в форме устно проговариваемых или поющихся «списков», перечней. Простота и стройность формы при этом контрастирует со сложностью и серьезностью задачи – обозначения своих приоритетов, принципов, внутренних установок. Эти образы из области искусства для детей и искусства для взрослых – предшествие эпохи пересмотра всех ценностей и нормативов, которая наступит после заката советского периода.

Так же, как и перечень заповедей целомудрия кинематографиста, начертанных в манифесте Триера и Винтерберга «Догма 95», – обозначение рубежа в развитии традиционной эстетики кино, после которого невозможно без всяких рефлексий пользоваться дальше этой эстетикой, не пересматривая ее и не пытаясь то и дело выходить за ее пределы, опровергать, реформировать.

Личные авторские коллекции чего бы то ни было ценны как неотъемлемое условие рефлексии автора и его аудитории о том круге вопросов, который связан с селекцией и самим называнием или описанием каких-либо явлений. В данном коллективном труде это прежде всего явления из области экранных искусств и литературы, связанные с осмыслением как художественных, так и общественно-культурных процессов.

В главе Н. А. Хренова рассмотрение многосерийного фильма «Жизнь Клима Самгина» работает на разветвленную рефлексию автора об одноименном романе Максима Горького, магистральных социокультурных процессах, исторической драме России. Все это поле явлений внеэкранной реальности сообщается с сериалом, а тот служит своего рода импульсом для активизации потребностей размышлять об этом поле.

Образ Григория Распутина в кинофильмах, телесериалах, телепрограммах, обсуждениях в прессе, мемуарах, художественной литературе увиден как сквозной образ целого конгломерата художественно-публицистических форм, свидетельствующих об отношении экранных искусств и литературы – а в них всегда проявляется и отношение общества – к российской истории, к образу противоречивой исторической личности, к историзму и мифу в целом. Сериал «Жизнь Клима Самгина» увиден как звено внутри огромного конгломерата художественных и философских форм, так или иначе содержащих в и дение проблем российской истории. Рассмотрение таких конгломератов демонстрирует тяготение культурного процесса к стихийному и длительному имперсональному созиданию больших, непрерывно разрастающихся тематико-сюжетных полей. Внутри этих полей существуют звенья, узлы в виде конкретных завершенных форм, будь то фильм, сериал, телепрограмма, статья, роман и пр. А между отдельными звеньями – дискуссионная среда, или «магма», нечто формально-размытое, часто нематериализуемое и даже не полностью вербализуемое – связанное с комплексом дискуссионных вопросов, то уплотняющейся, то разрежающейся вязью ассоциаций.

Если мы зададимся вопросом о том, кто же или что же все-таки выстраивает изначально эту сложную, уходящую в бесконечность конфигурацию (из которой потом вычленяются индивидуальные конфигурации), придется признать, что это – человеческое сознание, эманация духовности человечества, находящая воплощение в различных культурных формах, при активном взаимодействии индивидуального сознания и коллективного, имперсонального. Так было всегда. Но не всегда мы могли это ощущать с современной, почти физической явственностью.

Не было интернета, не было культа информационной открытости, наращивания ритмов культурного созидания, тиражирования стандартных форм, их пролонгации, их максимально возможной экспансии и перехода в так называемые трансмедийные продукты.

Когда нарастание тиражности и популяризации множества художественных форм и видов духовной деятельности вышло на новые рубежи – во второй половине ХХ века – на некоторое время ученым показалось, что мир превращается в гремучий хаос. Массовая культура именовалась мозаичной. В конце ХХ века были весьма актуальны такие определения как «клиповость», «клиповое сознание», жонглирование клише. Рассуждая о типичных проявлениях постмодернизма, отмечали разрушение привычных логических связей, деструкцию ценностных систем, иерархий. Во многих видах художественной деятельности виделось «игровое освоение хаоса», по остроумному определению Н. Б. Маньковской [26].