Сергей Асенин - Волшебники экрана. Эстетические проблемы современной мультипликации

Тем не менее, отдавая должное творчеству выдающегося американского мастера, следует со всей определенностью подчеркнуть, что эпоха Диснея — вчерашний день мультипликации и что были периоды, когда некритическое восприятие эстетики и технологии его серийных трюковых фильмов стало мешать развитию мировой мультипликации, и в, частности, нашему советскому мультипликационному искусству. Они нередко несли на себе печать дешевой развлекательности.

Объясняя секрет успеха диснеевских фильмов, польский критик и теоретик кино Ежи Теплиц, ссылаясь на иронические замечания Рэя Бредбери об удивительной способности Диснея приноровиться к вкусам, психологии и даже быту обывателя и, развлекая, влезть в его сентиментально-мечтательную душу, пишет, что "удельный князь Диснейленда" [37] Диснейленд — знаменитый парк, созданный в 1955 г. Диснеем и "населенный" персонажами его фильмов, оборудованный аттракционами, детской железной дорогой, искусственными джунглями, водопадами и т. д. был расположен в нескольких десятках километров от Голливуда. Ныне заново оборудован во Флориде. "умело обыгрывает все семейные и патриотические понятия". Удобно и приятно упакованная поучительность составляет, по выражению Е. Теплица, "своего рода синтез философии Диснея" [38] Е. Теплиц, "Кино м телевидение США", М., "Искусство", 1967, стр. 187. .

Все это говорит о том, что Диснея нельзя рассматривать как высший, вневременной и "внесоциальный" авторитет [39]. Дисней действительно колоссальная фигура, среди его фильмов есть непревзойденные шедевры, ставшие классикой мультискусства [40]. Посредственность многих его серийных картин (а ведь размах его деятельности огромен — около 400 фильмов, из них 117 "Микки", около 100 "Дональдов", 40 "Плуто" и т. д.) неспособна заставить нас забыть его лучшие произведения. Очевидно, каждый мультипликатор в определенный период испытывает на себе влияние этой творческой натуры, ощущает силу воздействия богатейшего творческого наследия Диснея, навсегда вошедшего в арсенал художественного опыта мировой мультипликации.

Но, как говорится, новые времена — новые песни. В послевоенные годы, особенно в последние пятнадцать-двадцать лет, благодаря развитию европейской мультипликации, и прежде всего в социалистических странах, началась новая эпоха рисованного и кукольного фильма. Были расширены и углублены направления поисков, открыты неизвестные до того технические и идейно-художественные возможности объемных и графических мультфильмов. В этом нельзя не видеть явления принципиальной важности, подтверждения глубокой связи искусства с современными общественными и политическими процессами. Однако из всего положительного и отрицательного в творческом опыте знаменитого американского мультипликатора необходимо извлечь уроки, как это и сделали крупнейшие мастера современной мультипликации.

Каковы же главные уроки Диснея?

После Диснея стало аксиомой колоссальное значение выразительности движения в мультипликации. Мастерству "одушевления" у Диснея учились и продолжают учиться мультипликаторы всего мира. Своими лучшими фильмами он подчеркнул первостепенное значение литературно-драматургической основы, необходимость серьезных экра-низаций, больших тем и форм, поистине неограниченные возможности мультипликации. Это, несомненно, принципиально важно для всего будущего рисованного и кукольного кино. Вслед за Диснеем вся последующая мультипликация ясно осознала необходимость героя на мультзкране, в том числе героя постоянного, наделенного ярко очерченной выразительной характеристикой, причем, конечно, более глубокой и тонкой, чем все Микки Маусы прошлого и нынешнего периода, как бы они ни назывались и кому бы ни принадлежали. Наконец, Дисней открыл и утвердил значение контрапункта звуковых и зрительных образов в мультипликации.

Анализируя недостатки диснеевской продукции, осознав его ограниченность как художника определенных эстетических идеалов, наиболее зрелые и талантливые режиссеры нашего времени пришли к выходу, что мультипликации — искусству мысли, искусству больших обобщений — решительно противопоказана бессодержательная, пустопорожняя развлекательность. Опыты Диснея с прямолинейным копированием движений и облика актера показали величайший вред натурализма в мультипликации.

Важный урок из наследия Диснея может вынести мультипликация и в области технологии. Мы далеки от того, чтобы отрицать значение художественного опыта советской мультипликации, накопленного в 30—40-х годах. Однако несомненно, что диснеевский конвейер производства, некогда столь прогрессивный и своевременный, не всегда соответствовал духу искания и экспериментирования, который зародился в нашем рисованном и кукольном кино еще в 20-е годы и привел к созданию стилистического своеобразия и богатства советской мультипликации. Мультипликация наших дней нашла множество новых выразительных возможностей и средств, поражающих своей неожиданной изобретательностью приспособлений, позволяющих применять технику бесконтурного рисунка, обыгрывать самую различную фактуру, использовать живопись, дутое стекло, керамику, гравюры, метод фото-перекладок, комбинировать рисованные персонажи, кукол и документальные кадры, пробовать разнообразные способы одушевления — от частичных движений плоских марионеток до движения, основанного на "магнитном методе" и даже электронике. Вот почему ныне конвейер как универсальная форма производства в определенной мере сужает пределы стилистических исканий мультипликаторов, нивелирует индивидуальный художественный почерк мастеров, способствует шаблону и штампу. И хотя на конвейере было создано и создается немало превосходных и первоклассных лент, именно отсюда пошли многие издержки "серийного производства" Диснея, одно время буквально наводнившего своими фильмами мировой рынок, диктовавшего определенные нормы вкуса, оценок и эстетического восприятия в мультипликации. Теперь время это прошло, перед мультипликацией открылись новые перспективы, новые творческие возможности.

Таковы, думается, главные уроки Диснея, не только не потерявшие своей актуальности, но и явственно вставшие в центр внимания мультипликаторов в послевоенные годы.

Второе рождение. Потребовались годы и годы, чтобы мультипликация вырвалась из заколдованного круга изобретательной банальности, в плену которой держало ее американское рисованное кино. В послевоенные годы совершилось нечто вроде эстетического обновления, внесшего свежую, живительную струю в искусство мультипликации. И это не преувеличение, а факт, который становится общепризнанным, факт, о котором с восхищением говорят не только теоретики и критики, но и многие художники, имеющие самое непосредственное отношение к судьбам мультипликационного кино. "Примерно до 1950 года, — заявил на страницах французского журнала "Синема" Жан Эффель, — стилем мировой мультипликации командовали американцы. Но с тех пор в языке и технике мультипликационного искусства изменилось столь многое, что этот процесс можно сравнить с подлинной революцией" [41]. Как бы продолжая эту мысль и подтверждая ее опытом послевоенного этапа развития советского рисованного и кукольного кино, режиссер Ф. Хитрук говорит: "За последние двадцать лет наша мультипликация родилась второй раз. Наш чисто зрелищный, как было принято думать, кинематограф стал интеллектуальным" [42].