Геннадий Ашин - В тисках духовного гнета

Обратимся к началу XX в. В то время развитие культурной индустрии с целью манипулирования общественным сознанием и отвлечения масс от социальных проблем, а также выкачки из них сверхприбылей приняло небывалую дотоле форму массового танцевального бума. Тысячи танцевальных залов заработали по всей стране — возникла беспрецедентная по своим масштабам для всей предыдущей истории Америки танцемания. Ситуация в стране характеризовалась, в частности, отчаянным положением мелкой буржуазии, стремительно нищавшей в пользу все более узкой группы магнатов, богатевших на военных поставках. Перенесенные в США тех лет кубинскими танцовщиками и размноженные звукозаписывающими корпорациями мелодии и ритмы испанского и аргентинского танго, заимствованный из Англии и переработанный негритянскими исполнителями шимми, «свои» американские тустеп, фокстрот и чарльстон дали возможность сотням тысяч людей перевести ощущение того, что почва уходит из-под ног, во внешнее движение, внутренний хаос и панику — в оргиастическую пластику.

Именно тогда Бенни Гудмэн, Гленн Миллер, Харри Джеймс и целый ряд других, менее знаменитых «белых» композиторов стали создавать произведения в расчете на восприятие широкой аудитории и трансляцию по радио, все значительнее отрывая джаз от его первоначальных истоков. Собственно, ритм-энд-блюз «черной» Америки уже был оторван от подлинной африканской музыки. «Белые» композиторы и исполнители — порой при всем уважении к американской «черной» музыке — еще увеличили этот разрыв. Они вводили в свои джазовые композиции элементы различных культур (испанской, английской, эфиопской и пр.), вырванные из породивших их пространства и времени.

«Пропитывая» все большие аудитории этой оторванной от корней, никому, собственно, не принадлежавшей и принадлежавшей поэтому всем все более популярной музыкой, радио медленно, исподволь, вопреки интересам радиокорпораций, не располагавших акциями фирм грамзаписи, подготовило «великий пластиночный бум». И на рубеже двух первых десятилетий XX в. он вспыхнул. Возник и стал вызывать дикие восторги свинг. Танцевальным коррелятом этой музыки явился джиттер-бэггинг, интересный с той точки зрения, что он был усовершенствован в танцзалах Гарлема, где исполнители совершали взлеты, немыслимые прыжки, повороты и т. д. Акробатизм в танце впервые становится примером для массового подражания.

Уже в 30-х годах дельцам в сфере музыки стало очевидно, что в джазе доминируют слабоуправляемые процессы: с одной стороны, «размывание» его сущности и соответственно коммерциализация, превращение в «маскульт», а с другой — своеобразная элитарнзация, причем разрыв между этими «джазами» растет. Когда это выявилось, руководство радиовещания — фаворита средств массовых коммуникаций данного периода — впервые абсолютно осознанно и целенаправленно стало при помощи специалистов (социальные психологи, социологи, специалисты по массовой коммуникации, культурологи и соответственно опросы, анкеты, телефонные и другие интервью, зондаж общественного мнения и т. д.) искать, какого типа музыка и какого рода аудиториям слушателей могла бы понравиться. Две крупнейшие монополии 30-х годов, обслуживавшие радио индустрию, — «Американское общество композиторов, авторов и издателей» (АСКАП) и «Корпорация радиовещательной музыки» — последовательно прощупывали музыкальные наклонности и вкусы: национальные «сверхмассовые», региональные, городские, сельские, «большинства» и меньшинства в отношении к музыке классической, народной, популярной…

Нельзя сказать, что знание того, какую музыку и танец кому предлагать, далось сфере «регулирования общественного сознания», как любят осторожно называть ее в американских академических кругах, быстро и легко. Напротив, настойчивые, многократные, а затем и регулярные, разнообразные по характеру, но единые по цели, все лучше оснащаемые и оплачиваемые исследования аудитории привели лишь к тому, что послевоенное поколение имело дело с уже широко развитой, однако все еще слабо, нечетко понимающей интересы большинства своих возможных потребителей музыкально-танцевальной сферой индустрии развлечений. Эта нечеткость понимания проявилась в растерянной «паузе», возникшей в начале 50-х годов, когда засилье в коммерческой музыкально-танцевальной эстраде cлащаво-сентиментального «маскульта» мелодраматических певцов еще устраивало взрослых, но заметно начало раздражать молодежь — основную часть аудитории, наиболее массовую и важную как коммерчески, так и политически. Вместе с тем молодежь уже не трогал все более усложняющийся для восприятия джаз, его кажущиеся бесконечными и запутанными импровизации, септаккорды, нонаккорды… Джаз становился из относительно популярной культуры все более узкогрупповой, элитарной субкультурой. Популярная доступная негритянская музыка — блюзы, спиричуэле, госпелс — была в «расовых записях» для «цветных», в радиопередачах для «цветных», в гетто и на общеамериканский уровень выхода тогда не имела. Точнее, выход был, но в коммерческом варианте.

Ситуация ждала своего разрешения. Самой активной силой в стране была белая молодежь, а среди нее — «молчаливые», «битники», стремившиеся (это было установлено эмпирической социологией) к некоей мировоззренческой «подлинности», в том числе и к подлинности духовно-культурной. Ни одна из корпораций индустрии развлечения, равно как и никакое из средств массовой коммуникации, не могла обратиться к последовательно прогрессивной культуре. Использовать же текущую массовую культуру для завоевания массового сознания, по преимуществу молодежного, было невозможно по причинам, изложенным выше. Наиболее удобной в этой ситуации становилась популярная культура.

Как это выглядело практически? В «нейтральной зоне» между национальным и региональным фольклором, с одной стороны, и «маскультом» — с другой, бытовали два музыкальных течения. Одно — кантри-энд-вестерн — представляло собой «современную» музыку фермеров и ковбоев. Другое — ритм-энд-блюз — являлось, собственно говоря, активно ритмизованной ипостасью «черного» блюза, который, равно как и кантри-вестерн, достаточно бережно относился к своему прошлому (в данном случае — к лирическим песням американских негров, от которых он произошел), чтобы аромат подлинности в нем также был ощутим. Словом, соединились две культуры, популярные каждая в своей социальной группе. Два стиля дали третий, и это первоначально в значительной мере творческое слияние было названо «рок-н-ролл».

Поколение «молчаливого протеста» получило музыку, которая была им принята; корпорации получили клапан, который помогал регулировать выход эмоций молодежи, — музыкальные «позывные» популярной культуры, способной влиять на тех, на кого в духовном плане дотоле воздействовать не удавалось ничем.