Геннадий Ашин - В тисках духовного гнета

Дальше происходят следующие события.

«Отца» рок-н-ролла Алана Фрида… помещают в тюрьму по ложному обвинению во взяточничестве. «Попутно» — обвинение в «черном расизме». Главный пункт «попутного» обвинения — пропаганда негритянского ритм-энд-блюза. Однако ритм-энд-блюз не был запрещен; «взяточничество» было явным наветом, предлогом для приговора. В чем дело? В чем действительная причина того, что Чака Берри, «первого поэта» рок-н-ролла, удаляют со сцены в тюрьму. Рок-н-роллы Джерри Ли Льюиса, одного из самых талантливых создателей этого жанра, запрещают. Великолепного исполнителя рок-н-роллов Литтл Ричарда вынуждают прекратить выступления.

Иная судьба у Элвиса Пресли, «белого» исполнителя рок-н-ролла, ставшего «суперзвездой», «королем» западной эстрады. Может быть, акции против создателей и исполнителей первых рок-н-роллов связаны с нежеланием белой Америки уступить неграм популярность, славу?

Действительно, в те годы, когда преследовались Литтл Ричард, Ч. Берри, Д. Ли Льюис, А. Фрид (1956–1959 гг.), филадельфийская группа «белых» музыкантов под управлением Дика Кларка уже обеспечила подросткам танцы под рок-н-ролл по телевидению. В сущности политика руководства индустрии развлечений по отношению к новой музыке воспроизводила аналогичную стратегию, выработанную еще по отношению к джазу: использование «белым» джазом достижений «черного» на фоне подавления последнего, замалчивания его средствами национальной массовой коммуникации. Там, где можно было вообще обойтись без рок-н-ролла, его в принципе заменяли выступлениями певцов с пошлым сентиментальным репертуаром. Там, где по коммерческой и идеологической ситуации не ответить на «ожидания» аудиторией некой музыкальной подлинности было невозможно, предлагался стерильный, так называемый пластиковый рок, пресный, вялый, анемичный, «классический» в худшем смысле слова, слабая калька с черной музыки, — словом, рок, массовокультурный по определению.

Первоначально рок-н-ролл был музыкальной субкультурой, популярной в малых социальных группах. Он служил развлечению на свадьбах, где и «наработал» некую существенную для нашей темы особенность воздействия, которую можно было бы назвать «пребыванием в состоянии». Джаз, если это подлинный джаз, а не его «массовизированная» ипостась 10, тоже предлагает «пребывание в состоянии». Музыкант уходит (и уводит) аудиторию в состояние прохождения неких внутренних драматических коллизий, неся тему одиночества своего как исполнителя (ибо главное в джазе — это соло) и человека вообще.

Свойственный джазу акцент на драматичности происходящего рок-н-ролл значительно ослабил, равно как и акцент на индивидуальности. В рок-н-ролле главное — прорыв из индивидуальности в общее состояние и общее пребывание в определенном состоянии. Это мощный носитель некоего эмоционального заряда, явление, которое несомненно концентрирует массовую эмоциональную активность. Популярная культура часто концентрирует массовую активность. В этом одно из существенных ее отличий от «маскульта». Последний приглушает социальную активность, не давая ей вырваться и «своевольничать»; в рамках же «поп-культуры» допускается и стимулируется подобный «прорыв», поскольку руководство индустрии культуры отдает себе отчет, что от одних эмоций основы буржуазного общества не пошатнутся.

«Черный» рок-н-ролл в самом начале был связан с живыми традициями негритянского ритм-энд-блюза и фермерско-ковбойского кантри-вестерн. В яркой индивидуальной форме и неповторимой манере исполнения, присущей его первым авторам, рок-н-ролл выражал состояние негра в американском городе. Подлинного выхода из этого состояния рок-н-ролл, конечно, не давал. Он лишь как бы ставил проблемы — эмоционально.

«Поп-культурные» попытки осмыслить человеческую жизнь, прочувствовать глубину реальных проблем — непоследовательные, путаные, не давшие ощутимого социального результата — тем не менее есть не что иное, как отражение борьбы с застоем буржуазного общества художественными средствами. Вместе с тем «поп-культурные» произведения зачастую достигают определенного художественного уровня. Это и понятно: когда художник пытается честно поднять важную жизненную проблему, сама эта попытка, пусть анархистская, ограниченная, тем не менее уже в силу своей честности может решительно мобилизовать талант.

Так, на рубеже 50-х и 60-х годов слепой «черный» музыкант Рей Чарльз сделал популярным так называемый «соул». «Соул» — особый тип музыкальных произведений, глубоко передающих душевную жизнь, душевные муки негра перед лицом превратностей его судьбы в Америке. «Соул» Рея Чарльза был подлинно высоким искусством, в котором с поразительной болью воспроизводились в современном звучании глубокие афро-американские музыкальные традиции. К середине 60-х годов музыкальная монополия «Мотаун» наладила выпуск популяризованного «соул»: эклектически синтезировала последний с ходовыми ритмами, частично выхолостила содержание, как музыкальное, так и словесное, — словом, ощутимо отдалила «соул» от его корней. Иначе говоря, высокую музыкальную культуру, бережно созданную талантливым Чарльзом, она превратила в «поп-культуру» — стиль «мотаун». «Мотаун» еще имел кое-какие оригинальные качества. В 70-х годах он лег в основу стиля «диско», гладкого, обтекаемого, стопроцентно коммерческо-массовокультурного. Принудительные «опосредования» стиля «соул» массовой культурой в те же годы привели еще к двум коммерческим монстрам — стилю «середина дороги» (миддл-оф-зе-роэд) (иначе говоря, «ни рыба ни мясо») и к придурковатому «року жевательной резинки», или «детскому року» (бабл-гам-рок).

Подлинный «соул» выпускался относительно небольшими тиражами пластинок, мотауновская «соул-поп-культура» середины 60-х годов — большими тиражами, бабл-гам-рок и миддл-оф-зе-роэд — оголтелый и вместе с тем беспомощный «маскульт» — огромными тиражами.

Возьмем другой пример. Рок-музыка появилась в 50-х годах и сначала завоевала пластинки, крутящиеся со скоростями 78 и 45 оборотов в минуту, оттеснив «серьезную» музыку (любую) на диски, движущиеся со скоростью 33 1/з оборота в минуту. Затем рок-музыка завоевала и эти диски, долгоиграющие, и, наконец, стала выпускаться альбомами по нескольку дисков в каждом. Затем она заполонила улицу и жилище транзисторными приемниками и магнитофонами, далее — карманными магнитофонами «уокмен», обеспечивающими замкнутую психоакустическую среду, и в конце концов разлилась в беспрецедентно массовый стиль и в музыке, и в танце, и в образе одежды, поведения и бытия — в «дисколихорадку» и соответствующую «видео-рок-магнитофонную» лихорадку. По мере того как проходили эти этапы, рок-музыка перешла от состояния узкогруппового субкультурного явления к широкому «поп-массовому» спектру экспериментов (с 1962–1963 гг. и до конца десятилетия). Тем самым рок-музыка воспроизвела генезис джаза, только в более широких масштабах. И наконец, подобно происшедшему с джазом, на следующем этапе своей эволюции (конец 60-х — 70-е годы) рок-музыка в одной своей части стала настойчиво и упорно элитаризоваться, входить во все более далекие от массовых вкусов музыкальные тонкости, тогда как в другой своей части, наибольшей по объему выпускаемой продукции, превратилась в «маскульт».