Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Параллель 3-я: судьба концепции.«Царство свободы» теоретиков «протеста» 60-х годов опиралось на представления о вневременной чувственной «сущности» человека. В такой концепции общественное переустройство выступает как «возвращение», путь вспять. «Прогрессизм» леворадикальных идеологов содержал в себе консервативный фермент: прогресс общества оказывался всего лишь «поиском утраченного времени». Поэтому нет большого парадокса в том, что когда в конце 60-х годов начала спадать волна «неореволюционаризма», то новое движение — «неоконсерватизм» — возглавили те же самые мыслители, которые выдвигали различные варианты «освобождения» 99.

В 70-х годах в творчестве композиторов-авангардистов проявляются симптомы «нового традиционализма». Например, Кейдж в «Apartment House" (1976) — сочинении, написанном к 200-летию США, обращается к традициям программно-иллюстративной музыки, словно противопоставляя самого себя своему же кредо «неопределенности»! Но этот резкий разворот бывших атрадиционалистов, параллельный зигзагу недавних либералов-социологов, имел предпосылки, скрыто содержащиеся в композиторской мысли о музыке предшествующего десятилетия.

В год появления «ритуально-коллективной» композиции «Musik fur ein Haus» (1968) Штокхаузен ищет тексты, способные своей символической насыщенностью и вместе с тем простотой дать наибольший простор для медитативного настроения. Таким типом текстов для него оказываются молитвы, причем вполне традиционные — христианские. Мы увидим, что мотивы «религиозного возрождения», которые проявились у Штокхаузена, тесно вплетены в новый идейный комплекс, господствующий в 70-х и 80-х годах на Западе.

Объявив традицию пустым местом, деятели музыкального «авангарда» пришли к традиции как к пустому месту: к традиции, не имеющей будущего, к традиции, не имеющей настоящего, к традиции — как к игре музыкальной историей.

Целый ряд молодых композиторов, стремясь предстать «новой школой» в глазах привыкшей к подобного рода «конкурентной борьбе» (и стимулирующей ее) музыкальной журналистики и фестивальной публики, заявил о традиционализме как о своем кредо. Появилось и самонаименование школы «новых» традиционалистов: «новая простота», — отчетливо выражающее стремление отмежеваться от «Донауэшингена и Дармштадта», то есть от «авангарда» в целом. О своем «разрыве с авангардом» заявляют немцы Вольфганг Рим (лидер движения «новой простоты»), Манфред Троян, Вольфганг фон Швайнитц, Ханс-Кристиан фон Дадельзен, Дэтлев Мюллер-Сименс, американцы Стив Рейч, Фил Гласс, испанец Хуан Гидальго, аргентинец Горацио Ваджионе и другие.

При этом словно выполняется установка, сформулированная нынешними консерваторами-социологами в виде обвинения авангардистскому искусству: «Традиционная буржуазная организация жизни — ее рационализм и уравновешенность — почти не имеет сторонников в высокой культуре; не имеет она также и соответствующей системы культурных значений или стилистических форм с какой бы то ни было интеллектуальной или культурной респектабельностью. Что мы имеем сегодня, так это радикальный разрыв между культурой и общественной структурой, а именно такие разрывы исторически мостили путь к эрозии авторитетов, если не к социальным революциям» 100.

Эти слова Д. Белла были написаны в 1977 году, то есть в том же году, когда в Европе укоренился термин «новая простота». Так был озаглавлен цикл из семи передач Кёльнского радио, в которых звучали опусы неоромантического направления, минималистские композиции, а также вполне авангардистские алеаторические композиции, и вместе со всем этим — традиционная корейская музыка и опусы Б. Циммермана, «сплавляющие в амальгаму элементы европейской средневековой системы с признаками арабской музыки» 101. Термин, давший общее название передачам, оказался чрезвычайно размытым. Однако постепенно в ходе все более настойчивого его употребления как наименования группы композиторов, объединившихся вокруг В. Рима, а также в манифестах самого В. Рима и его приверженцев он стал восприниматься как «обозначение целого ряда различных тенденций, чья общность состоит лишь в более или менее выраженном отказе от авангардизма» 102.

Но подобно тому как предшествующее музыкальное развитие «авангарда» манифестировало себя языком модных в соответствующий момент буржуазных философских и политических доктрин, так и нынешний «антиавангард» объясняет себя, пользуясь идеологемами, распространенными в данный момент в буржуазной социально-философской и политической мысли.

Хотя композиторы сегодня рекламируют отказ от «авангарда», они в то же время сохраняют в своих манифестах многие черты авангардистского самосознания. Уже термин «новый» в сочетании «новая простота» («новая тональность», «новая душевность», «новый гуманизм», «новая субъективность» и т. д.) свидетельствует об ориентации на авангардистский фетиш новизны. Кроме того, от 60-х годов наследуется, как мы увидим, специфический иррационализм истолкования сущности творчества, в то время как от 50-х годов — ориентация на упорядоченность звукового целого и ярко выраженный элитаризм, парадоксально соседствующий с бесплодными призывами к «демократичности», доставшимися в наследство от 60-х годов.

В этом «псевдоотказе» от предшествующего развития проявляется связь с современным философско-социальным и политическим консерватизмом, для которого также характерен крайний эклектизм. Крайний эклектизм типичен и для творчества представителей «новой простоты».

«Лозунги подобны шлагбаумам: это — судьба», — гласит афоризм Маурицио Кагеля 103. «Судьба» композиторского самосознания последних лет раскрывается в следующих композиторских параллелях к лозунгам сегодняшней буржуазной идеологии — «шлагбаумам», которые фатально перекрывают путь к реальному пониманию композиторами проблем музыкального развития и места искусства в социальной действительности.

Параллель 1-я: отказ от прогресса.Отказ от прогресса у композиторов и социальных мыслителей 70-х — начала 80-х годов выражается в сходных терминах. Один из представителей «новой простоты», композитор М. Троян обозначает свое направление как «прогрессивный, современный консерватизм» 104. Отказывающиеся от «прогрессистских» концепций социальные мыслители также называют себя «неоконсерваторами». По мысли идеологов, такой старый и постоянный аспект буржуазного образа мышления, как консерватизм, может стать «новым», «современным»: «Каждая эпоха, каждое поколение нуждается в новом понимании консервативного, то есть того, как следует консервативно думать и действовать и каковы задачи консервативного мышления и деятельности в данное время» 105. Почти вторит этим словам Г. Й. Меркатца композитор В. Рим, который пишет, что музыка должна постоянно оставаться «старой», но при этом каждый раз подвергаться «новой интерпретации» 106.