Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

«Прислушаемся» к этим притчам. Вот «третья минута» (примерно воспроизводим облик «партитуры»):

«Однажды днем, когда окна были открыты, Христиан Вольф исполнял свою пьесу на рояле. Уличные шумы, сирены машин слышались не только в паузах, но, когда они были более громкими, даже лучше, чем звуки рояля. После этого кто-то попросил Христиана Вольфа повторить пьесу при закрытых окнах. Христиан Вольф с охотой бы сделал это, однако он полагал, что такое повторение было бы собственно не нужным:, ведь звуки окружающего мира прерывают не всякую музыку» 90.

Вот другая притча (4'00"):

«Когда я оказался в Бостоне, я пришел в звукоизолированное помещение Гарвардского университета. Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно. И вот, в этом обеззвученном помещении я услышал два шума: высокий и низкий. После я спросил компетентного техника: почему я слышал шумы, хотя помещение было абсолютно звукоизолированным? "Опишите их", — сказал он. Я это сделал. Тогда он говорит: "Высокий шум издавала ваша работающая нервная система; низкий — ваша циркулирующая кровь"» [5] Следует обратить внимание на то, как подан «смысл» притчи. «Каждый, кто знаком со мной, знает эту историю. Я рассказываю ее беспрестанно», — подчеркивает Кейдж значительность того, что последует дальше. Создается состояние «зачарованности» той историей, которую еще только предстоит узнать неофиту. Ждешь некоего откровения — и вот все откровение сводится к тому, что у человека есть нервная система и система кровообращения, и что они «слышны», если только перестать слушать все остальное. Если бы Кейдж не сделал такого рекламного (и заодно само рекламного) акцента, то, пожалуй, никакой новой «истины» рассказанный им случай не открывал бы. Кейдж, подчеркивая «репетитивное» существование этой истории («я рассказываю ее беспрестанно»), в скрытом виде осуществляет «шаманское» внушение, когда простейшая формула заклинания, повторяемая много раз, наконец обретает значение последней истины. Одновременно он, благодаря рекламной «врезку», «добирает» необходимое количество материала, чтобы заполнить «минуту» и чтобы эта минута оказалась псевдоструктурированной по схеме: основная информация — неосновная информация — кульминационная основная информация. 91. Итак, «откровение» здесь состоит в том, чтобы «прислушаться» к своему первично-витальному началу, что, как мы видели, рекомендует и Маркузе в качестве «революционного» средства. Кейджевская, окрашенная в фиктивно-критические тона, идея «прислушивания» глубоко иррационалистична и реакционна. Ведь, по Кейджу, «прислушиваться» можно, лишь отвергнув свою волю, свою логику, в конечном счете — свое социальное «я».

Штокхаузен провозглашает себя уже избавившимся от «Я»: «Уже много лет я неоднократно говорю и пишу, что я вовсе не мою музыку делаю, однако передаю колебания, которые я перехватываю, что я функционирую как передатчик, что я есть радиоаппарат. Если я сочиняю правильно, в правильном состоянии, то я сам больше не существую» 92.

Фиктивность, утопичность идеала свободы, заданного буржуазными идеологами, которые нашли эффективные (почерпнутые, в частности, в восточной мистике) средства ассимилировать настроения социальной критики, оборачиваются полным примирением с наличной обыденной действительностью. И это примирение по-своему рекламировали композиторы, когда поясняли и обосновывали свои творческие позиции.

Параллель 2-я: иллюзорный демократизм. Маркузе, Хабермасу и другим теоретикам мелкобуржуазного «левого» радикализма массы представляются равно пассивными и в ситуации угнетения, и в ситуации борьбы с угнетением. Более того, эти массы становятся чем-то вроде подопытного материала. Им собираются перестроить структуру сознания, даже не гарантируя конечного результата: Маркузе не может сказать, чем окончится «революция структуры инстинктов» и восторжествует ли «свобода или тоталитаризм» 93. Демократизм этой концепции общественного переустройства, таким образом, фиктивный; он является вариантом характерного для буржуазного сознания беспредельного индивидуализма.

Фиктивны и демократические притязания авангардистов. В «Очерке о народничестве» композитор Хенце говорит о том, что «понятие народничества означает хождение в народ, без того, чтобы принимать участие в его борьбе», и что народники «противостояли как царскому бюрократизму, так и западному индустриализму» 94. Последняя характеристика выделена не случайно: Хенце рисует прообраз модного в «неомарксизме» поиска «третьего пути», «пути», находящегося якобы между поздним капитализмом и реальным социализмом. Из этого понятия композитор развертывает перспективу «музыкального народничества». Кратко говоря, она состоит в том, чтобы музыка (которая, по Хенце, «идентична политике») стала «всеобщим достоянием», для чего композитор должен выйти из своей изоляции в радиостудии или концертном зале непосредственно в публику, пространственное размещение которой уже тогда не будет ограничиваться концертным залом. И не просто выйти, но заставить публику понять свою музыку, чтобы мир «освободился» 95. Оказывается, вся «несвобода» мира состоит в том, что «понимание» людьми новейшей музыки остается «индифферентным, смутным, мимолетным». Однако, как видно из высказываний Хенце, музыкальное «хождение в народ» есть навязывание в качестве «всеобщего достояния» того, что является достоянием «прогрессивной» авангардистской композиции. Сознание публики, даже если это подлинные любители музыки, объявляется просто «смутным и мимолетным», и композитор не должен даже пытаться вникнуть в глубины этого сознания, а «с размаху» перевоспитывать его. Демократизм идеи «композиторского народничества» оказывается маскировкой элитаристского высокомерия.

«Демократичной» кажется на первый взгляд и идея объединения людей в коллективном музицировании, в котором каждому предоставлена «свобода», в том числе — слушателю, который волен перемещаться в пространстве, в любой момент «войти» в музыку или «уйти» из нее 96. Однако, как замечает 3. Боррис, в этих коллективных действиях «возникает новая зависимость унтер-композиторов от распоряжений находящегося в центре обер-композитора: музыкальный процесс превращается в процессию, мистифицированную до уровня ритуала» 97. Ритуальный коллективизм импровизации с необходимостью выдвигает «фашистоидную» фигуру лидера, берущего на себя смелость определять направление, в котором достигается «сверхорганичное» единение участников, заставляющего их по своей воле достигать этого единения: «Держи аккорд, пока тот, кто играет рядом с тобой, не придет к тому же настроению. Тогда сразу снимай!» 98.