Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Депсихологизация творческого процесса (как и его результатов) была в 50-х годах также установкой Карлхайнца Штокхаузена. Причем парадоксальным образом (так же как в логике рассуждений Поппера) эта депсихологизация связывалась с абсолютной свободой композитора, экспериментирующего методом «проб и ошибок».

Штокхаузен писал в начале своего пути: «Города стерты с лица земли, и можно начать с самого начала, без оглядки на руины» 56, называя «счастливым» момент, когда, как ему кажется, композитор впервые оказался шцом к лицу с «ничто», и следовательно, впервые может по-настоящему проявить творческое всемогущество. Но поскольку «ничто» — предельная абстракция, то и выведение из него некоторого «что» может быть только предельно абстрактным выведением предельной абстракции или, по словам Штокхаузена, «тотальным упорядочением звукового материала» 57. Это «тотальное упорядочение» адекватно научному мышлению: «Сочинение в перспективе должно совпадать с исследованием» 58.

«Ремесло» творения из «ничего» скрыто подразумевает попперовскую постоянную «критическую» отмену найденного «решения проблемы» под воздействием вновь учитываемых «случайностей». Причем в композиторской деятельности в качестве «случайностей» выступают новые идеи самого же композитора, фатально скованного необходимостью отбрасывать предшествующую находку, поскольку она есть «что-то», а не «ничто». «Новый композитор не может терпеть ничего заранее готового», — писал Штокхаузен 59. Композитор становится в своем сознании одновременно и хаосом, и упорядочивающей силой. Каждое сочинение, однако, стоит ему появиться, вновь оказывается «ничем» и потому, как замечает исследователь творчества Штокхаузена, каждое его сочинение представляется композитору «номером первым» 60. И каждый такой «номер первый» есть «проба и ошибка» одновременно. Процесс оказывается бесконечным и в равной степени бесцельным воплощением абсолютного волюнтаризма.

Подобно тому, как в воззрениях «критического рационализма» человек представал «машиноподобным агентом технического мира», так и в манифестах Штокхаузена слушатель становится «машиноподобным агентом» композиторской воли. Композитора Штокхаузен называет «производителем музыки», а слушателя — «потребителем» 61.

В качестве техников-экспериментаторов осознают себя и другие представители «авангарда». Янис Ксенакис с 40-х годов разрабатывал математические методы композиции. Экспериментаторская и научно-техническая ориентация этого архитектора, инженера и композитора ясно видна уже из его признания (в предисловии к трактату «Формализованная музыка»): «Мои сочинения составляют экспериментальное досье этого изложения (то есть метода математической формализации звукового материала. — Т. Ч .) 62. Музыкальное мышление для Ксенакиса совершенно тождественно научному. То, что отличает музыку у Ксенакиса от науки и техники, — это только ее акустический материал, лишенный всякой специфически художественной определенности. Можно сопоставить идеи Ксенакиса с высказыванием одного из сциентистов, К. Штайнбуха: «Что отличает автомат от человека — это не различные закономерности… но различные структуры, реализуемые в рамках одних и тех же закономерностей, а именно физических» 63.

Параллель 2-я: «Власть как форма проявления техники» и техника как форма проявления власти.В технократических концепциях особая роль отводилась инженерному управлению обществом. По мнению убежденного сторонника социальной инженерии Н. Лумана, «если положить понятие техники в основу, то можно осуществить… выделение власти как формы проявления техники» 64.

Однако «власть как форма проявления техники» приводит к технике как форме проявления власти, власти над умами. Вот что пишет кибернетик-социолог К. Штайнбух: «Сосуществование различных способов мышления в разных областях в высшей степени неэкономично» 65. «Тяжкий удар для тех, — комментирует вывод Штайнбуха буржуазный ученый, — кто верит в продолжающееся существование либерального плюрализма в технократическом обществе!» 66. Советские исследователи в этой связи отмечают: «Стереотипные формы поведения людей, растущая стандартизация являются, с его (сциентизма) точки зрения, торжеством разумного, целесообразного, разрушающего традиции и идеологические иллюзии порядка» 67.

Эту сциентистскую тенденцию к стереотипизации мышления по-своему выразили и представители послевоенного «авангарда» 50-х годов. Композиторы-сериалисты решительно отрицали какие-либо иные пути развития музыки, кроме «тотального упорядочивания» на базе додекафонии. Булез, например, категорически заявлял в 1952 году, что «музыка не может иметь иного развития, кроме заданного ей Веберном» 68.

Штокхаузен писал годом позже: «Сегодня, очевидно, прогрессирует представление об универсальном, запланированном порядке и одновременно развивается потребность… осознать музыку как модель "глобальной" структуры, в которую все втягивается» 69. Эту структуру Штокхаузен описывает почти в тех же выражениях, в которых Штайнбух обосновывал «неэкономичность» всякого инакомыслия в буржуазном обществе. Свою сериальную композицию Штокхаузен называет «упорядочением, исключающим внутренние противоречия» 70.

Я. Ксенакис, также словно следуя концепции «экономичности», направленной Штайнбухом против всякого инакомыслия, «либерального плюрализма», «унифицирует» и специфику музыкального мышления. «Творческая мысль человека имеет источник в тех ментальных механизмах, которые, при точном анализе, сводятся к выведению следствий и выбору. Этот процесс имеет место во всех областях мышления, включая искусство. Некоторые из этих механизмов могут быть выражены в математических терминах. Некоторые из них физически реализованы: колесо, моторы, бомбы, счетные машины и т. д. (…) Определенные механизируемые аспекты художественного творчества могут быть воспроизведены определенными физическими механизмами или машинами, которые уже существуют или могут быть созданы. Компьютер может быть употреблен как раз с этой целью. Это — исходный пункт для применения компьютера в музыкальной композиции» 71. Как видим, колесо, бомбы, моторы и компьютеры оказываются в одном ряду с композиторским мышлением. И музыка, и моторы, и бомбы — лишь элементы «единообразной упорядоченности» (Штокхаузен), которую хотели бы насадить технократы в общественной мысли и социальном поведении масс.

Еще один штрих к композиторской адаптации идеи «техники как власти» составляет концепция восприятия музыки, которая сложилась в 50-х годах у Штокхаузена. По его мысли, весь процесс слушательского восприятия сводится к механическому «резонансу» на музыкальные «колебания». Колебания тонов переносятся на человека, порождая «соколебания» («Mitschwingungen») 72. От слушателя Штокхаузен требует «освобождения от всех ассоциаций», слышания «чистой, свободной от значений структуры» 73, то есть опять-таки полного подчинения власти упорядочивающего композитора.