Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Скрытый смысл социологического тезиса о «власти», ставшей будто бы всего лишь «формой проявления техники» и потому якобы точной и объективной, ликвидирующей все социальные конфликты, проявляется в композиторской эйфории по поводу техники (как собственно музыкальной, так и внемузыкальной) — эта техника якобы обеспечивает едва ли не тотальную власть и над музыкальным материалом-звуком, и над «резонатором-слушателем», и над самим временем.

Параллель 3-я: судьба концепции.Антипсихологизм и фетишизация эксперимента, «техника как власть» — эти установки идеологической моды 50-х годов, разделявшиеся и подкреплявшиеся композиторами-авангардистами в их высказываниях, концентрировались вокруг идеи «тотального», механицистски-рационализированного «порядка». Но идея абсолютизированного «порядка» несет в себе свое абсолютное же отрицание, то есть возрождение того самого «беспорядка», реакцией на который она являлась. Критик сциентизма Л. Мамфорд писал: «Власть и порядок, достигнув кульминации, ведут к саморазрыву: к дезорганизации, насилию, духовному разброду, субъективному хаосу» 74.

Внутри самих рационалистских концепций 50-х годов имелись моменты, скрыто содержащие противоположность «порядку», — вспомним о возведенной в главный принцип случайности «проб и ошибок» в теории Поппера. Нарастание противоречий в экономике и политике капиталистического общества в 60-х годах помогло этим скрытым моментам выйти наружу. Те же самые технократы, преобразившись из «оптимистов» в «пессимистов», обратились к анализу «кризиса», «дезинтеграции», «экзистенциальных противоречий» и т. п.

Сходным образом эволюционировало композиторское самосознание авангардистов, начавших свою деятельность после 1945 года. И сходным образом предпосылки для эволюции к «беспорядку» были заложены в концепции абсолютной контролируемости творчества.

Уже в 1955 году Булез дал уничтожающую критику результатов сериального упорядочивания звукового материала, к которому он сам ранее призывал как к «единственному» пути развития музыки. Булез говорил об «отчаянной монотонии», «стерильном маньеризме абстрактных изделий, в которых сочинение оказалось подмененным организацией» 75.

Порядок оборачивается произволом. Штокхаузен от концепции «насквозь организованной формы» в конце 50-х годов переходит к доктрине «открытой формы», причем сам подчеркивает, что в известном смысле и сериализм был «открытой формой», «в том смысле, что в нем можно было открыть нечто, ранее скрытое» 76. Не случайно уже в 60-м году Штокхаузен высказывается следующим образом: «Один учитель музыки сказал мне во время дискуссии: "Если я выйду в эту дверь, это тоже будет искусство?" Я возразил: "Если вы это сделаете художественно, то почему нет?"» 77.

Для идеологической моды 60-х годов характерно то, что «чувства оптимизма, которые раньше были широко распространены, становятся довольно редкими в западном мире» 78. В качестве господствующей установки выдвигается антисциентизм, критика науки и техники как «ложного» пути западной цивилизации. Утверждается критическое и вместе с тем иррационалистическое отношение к общественной ситуации.

Ассимиляция критических настроений общественности буржуазной идеологической машиной проходила путем критики культуры. Акцентировалась мысль, что именно культура с ее «ложными» установками привела якобы к кризису цивилизации. В этой «критике культуры» приняли заметное участие и композиторы-авангардисты, выступившие со своими манифестами в 60-х годах.

Чрезвычайно трудно выделить некий общий знаменатель для идеологического развития на Западе 60-х годов. Однако если иметь в виду те аспекты этого развития, которые так или иначе обращены к культурной проблематике и потому воздействуют на сознание художников наиболее непосредственно, то в первую очередь должны быть названы социальные идеи франкфуртской школы, с одной стороны, и, с другой — обращение к некоторым восточным мистическим направлениям. Фрагменты этих направлений приспосабливались западными теоретиками для мистификации реальных проблем общественного развития, сводились к абстрактной оппозиции подлинной «человечности» и антигуманного «прогресса».

Старшие представители франкфуртской школы (Т. Адорно, Г. Маркузе, Э. Фромм, Ю. Хабермас) еще в 30-х годах выступили с критикой отдельных отрицательных черт монополистического капитализма. После войны философы-франкфуртцы продолжали разрабатывать свою критическую концепцию. Их позицию называют эстетической: творчество художника фигурирует как альтернатива буржуазному однобокому сциентизму, общественному отчуждению, «тотальному манипулированию сознанием», росту потребительских настроений и т. п.

Со столь широкой и размытой позиции можно осуществлять тоже очень широкую и размытую критику, когда обвинения в адрес капитализма начинают звучать как обвинения в адрес пути цивилизации вообще. Кроме того, можно примирить непримиримое: элитаристское понимание искусства как «мира свободы», принципиально противостоящего реальности, и «революционное» его понимание — как способа отрицания этой реальности.

Соединение «элитаристского» и «революционного» помогает объяснить достаточно определенное сходство идей представителей музыкального «авангарда» 60-х со взглядами теоретиков-франкфуртцев. При этом не следует забывать, что, как отмечал секретарь ЦК СЕПГ К. Хабер, представители франкфуртской школы «создают утопически-романтические конструкции, которые не составляют никакой критической альтернативы современному капитализму, но используются в системе антикоммунизма как средство для дискредитации реального социализма» 79.

Едва ли не столь же важное значение в панораме социально-критического иррационализма имели идеи, связанные с мотивами восточной мистики.

Как подчеркивает Е. В. Завадская, «надежды части интеллигенции на Западе обрести в учении чань панацею от всех социальных бед представляют собой иллюзию, поскольку это учение лишено научной мировоззренческой основы. На уровне социального протеста чаньская программа поведения имеет позитивный смысл лишь как эпатаж буржуазной элиты. Реализация этой программы состоит в отходе от действительности, где царят продажность и делячество» [4] Подобные «революционные» программы, как указывал В. И. Ленин, способны «быстро превращаться в покорность, апатию, фантастику, даже в "бешеное" увлечение тем или иным буржуазным "модным" течением» 81 . 80.

Некоторые композиторы присоединялись к характеризуемым идеологическим течениям сознательно, некоторые же — стихийно, найдя в новой идейной моде отголосок своих композиторских исканий. Если в 1952 году Штокхаузен писал: «На низшем уровне организации материала из идеи выводятся отдельные принципы организации. Способность к этому я называю профессиональным умением, неспособность — дилетантизмом. Родство последнего и импровизации, работы с готовым (найденным) материалом, очевидно» 82, то в конце 50-х годов он же провозглашает: «Случай, ускользающий случай играет громадную роль» 83.