Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Наконец, необязательно строить для подобного рода мероприятий специальный концертный зал. Ведь чем обширнее (и обыденнее) пространство, на котором задумано разместить музыку, тем «лучше». Штокхаузен в 1971 году в опусе «Звучание звезды» («Sternklang») осуществил широкомасштабную акцию, собрав в парке Западного Берлина около 500 человек, образовавших факельную процессию. В парке были расставлены группы инструменталистов, включавшиеся в процессию. Штокхаузен управлял этим стихийным «процессом-процессией», подавая команды инструменталистам: когда начать играть «аккорд» или когда снять звук 61. Ладислав Купкович в том же 1971 году на 12 часов погрузил в музыку Бонн. Динамики одновременно играли самые разнообразные опусы (не только Купковича, но и других авангардистов, а также традиционную музыку). Аналогично и тоже в Бонне мюнхенский авангардист Йозеф Антон Ридль устроил многодневный хэппенинг, смонтировав круговой звук, свет, а также и круговую ароматизацию, которая должна была «пробудить чувственность публики» 62. Однако ясно, что подобное сверхнасыщение «музыкой» пространства обыденной жизни не столько пробуждает «чувственность», сколько притупляет ее. Создается образ изобилия обесцененных вещей, среди которых теряется человек.

Включение в музыкальный процесс слушателя, который вместе с композитором и исполнителем создает музыкальный «опус», не означает, как это постоянно подчеркивается композиторами-авангардистами, «новый, активный вид слушания», «вхождение слушателя в искусство» и т. п. 63Если иметь в виду получающийся результат, то «слушатель, вошедший в музыку», нужен словно бы только для того, чтобы: во-первых, внести элемент стихийности в музыкальный процесс и тем самым «вытеснить» композитора и исполнителя с их позиций «творцов» музыки, во-вторых, самому стать всего лишь частью стихийного, обесцененного и обезличенного процесса.

Таким же образом накладывается печать обезличенности на участников «представления» «В поисках утраченной тишины» [13] Подзаголовок — «Три движения», то есть три поезда, шедшие из Болоньи в Равенну, Римини и Поретто. . Кейдж, главный его организатор, действовал в сотрудничестве со многими композиторами, а также исполнителями, любителями и слушателями. По сути дела, создателями «Поисков утраченной тишины» были все, кто ехал в трех поездах, кто их видел и слышал, кто их готовил к отправке, и даже тот, кто делал вагоны, прокладывал дороги. В действо, таким образом, включается коллектив, большей частью анонимный. Действо это отмечено рядом специально оговоренных условий. Например, шумы не должны извлекаться после остановки поезда на станциях и по окончании движения. Пассажирам не разрешено менять волну, на которую настроены их радиоприемники 64. В «Препарированных вагонах» Кейджа музицирующие или просто едущие люди становятся словно заменителями тех кусочков пробки или резины, которые Кейдж укреплял между струнами рояля, создавая свой «препарированный» инструмент. Тогда, в 30—40-х годах, художественное препарировалось нехудожественным. Теперь, в 70-х — наоборот, нехудожественное — людьми в функции «художников». Люди, таким образом, оказываются лишь вспомогательными вещами, их можно только «приложить» к движущимся и шумящим вагонам, но реальной ценностью они не обладают. Стихийное противопоставлено человечески-разумному, а сам разум, обладатели которого размещены в вагонах, оказывается «кусочком резины», препарирующим естественный шум стихии.

Слушатель «входит» в произведение не только в хэппенингах, но и в репетитивной и медитативной музыке. В композициях Паулины Оливер «Sonic Meditation», «Grow», которые представляют собой «церемониалы с участием публики» 65, слушатель, выстукивая ритм, напевая или двигаясь, «достраивает» повторяющиеся ритмические и звуковые модели, словно вытесняя композитора с позиции автора опуса и превращая произведение в стихийный продукт. И одновременно тот же слушатель, втягиваясь в стандартную музыкальную пульсацию, «теряется» в ней, обесценивается как сотворческая личность.

Следует заметить, что репетитивная музыка, вариабельная композиция, хэппенинги представляют собой «одноразовый» опус, который невозможно повторить. В музыке создается аналогия «временным изделиям, изготовленным временными методами для удовлетворения временных потребностей» (А. Тоффлер). Композитор и критик Д. Шнебель симптоматичным образом употребляет по отношению к таким «временным» музыкальным «изделиям» термин «Wegwerfware» («бросовый товар»).

В 1968 году создан опус Херберта Брюна «Computer-Music». Компьютер здесь является не только производителем звучаний (по программе, которую мог вложить в него композитор), но и создателем самой программы. Компьютер, согласно набору вложенных в него алгоритмов, математико-графические символы приравнивает к звуковым значениям и озвучивает 66.

Возникает такой музыкальный процесс, из которого полностью устранен композитор, исполнители, процесс, которому не нужны и слушатели. Он может быть производим компьютером безостановочно.

Другой пример — фильм с музыкой Ридля «100 Blat Schrebblock» (1968). Звуковой ряд состоит из электронного потока, который начинается медленно и затем непрерывно и неуклонно ускоряется, не делясь на какие-то логические этапы. Он соответствует визуальному ряду, где изображается превращение аппарата в человека. Причем человек музицирует таким же образом, как музицировал бы аппарат. Таким образом, между музыкой аппаратной, не несущей в себе следа человеческой индивидуальности, таланта или просто способностей, и музыкой, производимой людьми, по замыслу Ридля, нет «цезуры»: одно плавно переходит в другое, и составляет единое «звуко-видео-поле». Здесь опять перед нами концепция музыки, в которой «потерял себя» человек, которая перестала воплощать связь между людьми.

Попытки возвратить произведение в концертный зал или оперный театр мы находим у некоторых представителей «новой простоты». Композиторы, например Рим, хотят возродить ситуацию концерта, но, как проницательно замечает музыковед X. В. Хайстер, не ради нее самой, а ради противопоставления авангардистским «ночным студиям и улицам». «В отрицании (авангардистской неконцертной музыки. — Т. Ч .) они остаются зависимыми от узких представлений авангарда» 67. Опера Рима «Якоб Ленц» характеризуется критиками как «убогая по тематизму», «бедная по материалу». Хайстер подчеркивает, что в опере эклектично соединены стилизация и цитирование прошлой музыки — придворной, оперной, концертной 68. Концерт возвращается как «музейное» помещение для игры мертвой традицией. Таким образом, и в своем возвращении ситуация концерта как бы «уничтожается», хотя иначе, скрыто: под видом реставраторского протеста против экстремистского ее уничтожения.