Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Эта фаталистическая картина мира однобока и однозначна. В ней нет места отражению реальной общественной борьбы, необходимо вызываемой противоречиями, которые угаданы и утрированы авангардистами. В ней поэтому нет и принципиальной оценки этих противоречий. Общий колорит авангардистской картины мира — холодный, дистанцированный, иногда эстетски-юмористический, иногда даже празднично-игровой. Благодаря такому своему колориту авангардистский образ мира, несмотря на всю свою «плакатность», скорее является своеобразной рекламой рисуемых им противоречий, чем подлинной их критикой.

Поэтому не случайно «авангард» имел могущественных покровителей, финансировавших его «дело».

В литературе отмечается, что послевоенного «авангарда» в собственном смысле слова не было бы без финансовой и рекламной поддержки радиостанций и журналистики. Известно, что первоначально «авангард» завоевывал внимание публики посредством устройства специальных фестивалей «новой музыки». Но эти фестивали, проводившиеся еще до второй мировой войны, не были заметным явлением в музыкальной жизни Европы.

3. Боррис отмечает: «Прогрессивные (то есть модернистские — Т. Ч .) музыкальные фестивали (в Баден-Бадене и Донауэшингене) стали энергичным движением, попав на радио» 78. Еще в 1969 году музыковед Г. Йош заметил, что «радио уже примерно 10 лет выполняет роль мецената по отношению к новой музыке» 79. Штокхаузен авторитетно подтверждает: «радио — это меценат целой школы». И сами директора радиокомпаний не скрывают, что «произведения типа "Roaratorio" Кейджа, написанные в последние годы, никогда не возникли бы без субсидирования целым рядом радиоорганизаций» 80.

Эту тесную связь композиторов-авангардистов с радио пытается объяснить Л. Купкович. Во-первых, по его мнению, сегодня композиторов «больше, чем когда-либо». Поэтому возникают трудности в завоевании признания. «Это теперь более трудный путь, и он осуществляется не только самим композитором, — даже если он достиг высококачественной техники». Когда, — продолжает Л. Купкович, — «не стало больше "нормальной" концертной жизни… новая музыка начала искать и нашла культурно-жизненное убежище, в котором она могла бы выжить». Это убежище дают радиостанции. «Возможно, я говорю нечто специфическое именно для культурно-политической ситуации в Западной Германии, но это достаточно бесспорно в целом, — ведь также и композиторы других национальностей в большем или меньшем объеме ориентируются на требования западногерманских радиостанций и заработок свой получают у них. После второй мировой войны движение, называющее себя "Новой музыкой", вообще едва ли можно представить себе без западногерманских радиостанций. Они доставляли в распоряжение авангардистов свое щедрое золото, свои оркестры, громкоговорители и ультракороткие волны, и что из этого вышло, мы видим сегодня. Современное широкое признание без радиостанций — еще не признание. Но это дело имеет обратную сторону: радиокорпорации решают, кого выдвинуть, и что этому будет способствовать. Насколько велика эта власть, настолько неясны основания ее решений и ответственность за них». Далее Купкович подчеркивает, что крупные фестивали современной музыки в большинстве своем прямо или косвенно связаны с радио, что «новая музыка» зависит также от фирм грамзаписи и издательств, которые тоже связаны с радио 81. Еще одно свидетельство принадлежит Вимбергеру: «До второй мировой войны относительно свободно сосуществовали различные новые школы и стилистические направления; одинаковую оценку получали свободнотональная моторика, неоклассицизм, двенадцатитоновая техника. После 1945 года Европу захватила двенадцатитоновая серийная техника Шёнберга, став наиболее действенной исторической силой (…) ФРГ превратилась в центр современного музыкального дела, потому что западногерманские радиостанции предоставляли для него большие суммы, укрепившие Дармштадт и Донауэшинген в качестве цитаделей "Новой музыки ". Произведения, создаваемые по заказу радиостанций, оказывались похожими друг на друга, — замечает Вимбергер, — однако запущенный однажды механизм крутился, крутился и крутился» 82. Вимбергер, подчеркивая стилистическую монотонию «авангарда», объясняет такое положение дел «желанием композиторов сделать карьеру» и указанием на зависимость «карьеры» от субсидий радиостанций, в руках которых, определенным образом, сосредоточилось неявное «руководство» авангардистским творческим развитием.

Итак, желание «сделать карьеру», связанное с заказами радиокорпораций, приводит к монотонии стиля. Ибо радиомеценатов, ведающих средствами массовой информации в буржуазном обществе, интересует отнюдь не художественное качество сочинений, всегда связанное с индивидуальными находками, творческой уникальностью, смысловой неповторимостью. Напротив, радиоканалам важно то общее, что есть в различных опусах «авангарда». А это общее заключается в особой картине мира, постулирующей тотальную безысходность, — такую безысходность, которая равнозначна полному приятию кризиса буржуазной общественной системы. Социальнокритические умонастроения трансформируются, «отразившись» в авангардистской картине мира, в некритический пессимизм. А пессимистическая подавленность общественного сознания необходима господствующему классу для поддержания социального статус-кво.

Однако как явление музыкальное в западной культуре преобладает вовсе не «авангард». Он и не может преобладать, как не может некритический пессимизм быть главным или же единственным умонастроением, обеспечивающим буржуазному обществу стабильность. Объективной необходимостью оказывается формирование в умонастроениях людей некоего оптимизма — такого, который нейтрализовал бы нежелательные для господствующего класса настроения и побуждения.

Воспитывать этот иллюзорный оптимизм, распространять его в массах как раз и призвана поп-музыка.

«Вершки» (Тор), «попадание в десятку» (Hit). Эти жаргонные журналистские словечки, замечает исследователь, «очерчивают пространство поп-мира» 1. Краткие, ставшие международными английские слова фигурируют в поп-журналах, в бюллетенях записей-бестселлеров, собраниях текстов, теле- и радиопередачах.

«Топ» и «хит» — это такие «вершки» («сливки») и такое «попадание в десятку», значение которых следует понимать двояко. Первый смысл — коммерческий. Второй — идейный. Эти два смысла определяют друг друга. Чтобы завоевать успех на музыкальном рынке, надо максимально точно уловить умонастроения публики. Затем — изготовить на основе актуальных на сегодняшний день идей и настроений определенный «музыкальный товар», широкий сбыт которого принесет уже коммерческую прибыль.