Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Юмор, таким образом, выполняет двоякую роль. Он, во-первых, снимает драматизм переживания, который естественно напрашивается при созерцании символов «распада». Во-вторых, юмор несколько «приукрашивает» смысловую идею, элементарную и наглядную до приторности. Если бы пьеса называлась просто «"акция" молчания», а не 4'33" (это цифровое название пародирует обычай композиторов-сериалистов обозначать длительность своего тотально-высчитанного сочинения в минутах и секундах), то тогда опус Кейджа потерял бы значительную долю своей броскости.

Сами концепты этих сочинений чрезвычайно просты — настолько, что не составляет труда их инсценировать, а остаток «многозначности» музыкального смысла «осел» в броских названиях пьес. Если эти заглавия убрать, то останется сравнительно примитивная пантомимическая символизация. Но слова «гасят» эмоциональную потенцию инсценировки, а инсценировка своей инфантильной однозначностью «гасит» интеллектуальную потенцию, выраженную в юмористической двусмысленности названий опусов. «Стихи отводят от портрета, портрет отводит от стихов», — заключил Пушкин одну из эпиграмм (на собрание невзрачных стихотворений, изданное с портретом известной красавицы).

«Пустое» человеческое сознание воссоздается также и в репетитивизме. Монотонно повторяющаяся звуковая структура, как отмечают критики, обладает несвойственным музыке качеством визуальной наглядности. Восприятие музыки оказывается крайне пассивным: структура репетитивной музыки словно втягивает в себя любую осмысленность слушания и нейтрализует этот порыв к осмыслению. Вот что пишет один из композиторов-репетитивистов, Горацио Ваджионе: «Пространство-время представляется пронизанным единственной звукоформулой. В результате своей борьбы против этого пространства субъект коммуникации попадает к нему под контроль» 75.

Попав под этот «контроль», слушательское сознание депсихологизируется. Программу неэмоционального и неинтеллектуального сознания реализует, например, Хуан Гидальго в опусе «Rrose Selavy». Опус представляет собой постоянное возвращение легко запоминающихся звукоформул в до мажоре. Возвращение этих формул, однако, не является «напоминанием», «реминисценцией» в смысле мотивной и тематической работы, существующей в целесообразно построенной музыке, в которой слуху «есть, за чем следить». Поскольку при каждом появлении звукоформула повторяется большое число раз, то она и не исчезает из памяти. Кроме того, между формулами нет логико-смысловой связи, поэтому появление какой-либо новой среди них не оказывается «событием», меняющим контекст, а значит, и возвращение этой формулы не будет ни о чем напоминать. Подзаголовок, добавленный Ваджионе к названию «И так далее без конца», оказывается вербализованным смыслом всех этих манипуляций: бесконечно существует такое «теперь», в котором ничего не происходит и ничего не осмысляется.

Сходным образом дает образ опустошенного сознания мелодическая композиция Штокхаузена 70-х годов. Краткая мелодия «Япония» из цикла «Для будущего времени» (1970) расчленена на пять частей. Замысел Штокхаузена состоит в том, чтобы исполнители в процессе медитативной импровизации «изолировали элементы мелодии друг от друга» посредством одновременного исполнения мелодии в разных темпах, разных регистрах, в различной динамике и на разных инструментах. В конце концов «мелодия» должна принять облик колышущейся массы звуков. Под конец импровизации эта звуковая масса с нарастающей скоростью и интенсивностью звучания перемещается в верхние регистры и исчезает 76. В «Японии» Штокхаузен дает образ не просто опустошенного, но опустошаемого сознания. Вначале слуху дана логичная, запоминающаяся мелодия. Затем четкие архитектонические ориентиры «тонут» в колышущейся звуковой массе, которая уже не требует внимательного и сознательного вслушивания. Мелодия из осмысленного музыкального построения превратилась в бессмысленную звуковую материю. Этот концепт, достаточно примитивный, Штокхаузен пытается в комментарии сделать более многозначным и символичным: «Во время периода дождей в Японии дождь часто не "падает" вниз, но стелется горизонтально, а иногда даже чуть-чуть уходит наверх» 77. Таким образом, словесное указание композитора в сочетании с названием пьесы делает этот опус наглядной иллюстрацией — музыкальной инсценировкой «экзотического дождя» (экспозиция мелодии — это «нормальный дождь», по логике вещей «падающий вниз»; растворение мелодии в колышущейся массе — это «стелющийся» дождь; наконец, заключительное перемещение звуковой массы в верхние регистры — это дождь, «уходящий наверх»).

Итак, пьеса — это двойная инсценировка. Во-первых, она иллюстрирует распад и исчезновение логики и осмысленности в человеческом сознании. Во-вторых — экзотическое «поведение» японского дождя. Музыкальный смысл обрел переводимость, только переводов оказалось два. В то же время оба они вполне однозначны и сводятся к формулам, звучащим на словесном языке чрезвычайно просто: «сознание — это пустота» и «экзотика — это когда все наоборот». Такого рода готовые смыслы могут быть восприняты самым непритязательным интеллектом. По сути дела, это — «шлягерные» смыслы с присущей им ложной самоочевидностью, пустой весомостью, бездумной стереотипностью. И как полагается шлягерным текстам, они концентрируют в себе модные сегодня на Западе умонастроения: иррационалистское («сознание — это пустота») и тяготеющее к внеевропейским ценностям (экзотика как радикально «иное»). Таким образом, Штокхаузен рисует картину опустошенного сознания такими методами, которые сами соответствуют опустошенному сознанию и формируют его.

Фиксирует кризис, утверждает кризис, является частью кризиса — вот формула «авангарда», которая присутствует в каждом очередном его опусе.

* * *

Мы видели, что «авангард» в обеих своих ипостасях представляет статичное и в сущностном смысле неразвивающееся явление.

Хотя «слово» его постоянно меняется, следуя за идеологической модой, оно в то же время неизменно занимает арьергардную позицию по отношению к этой моде. И хотя «дело» «авангарда» «каждый год получает новое название» (Г. Вимбергер), оно из года в год, из десятилетия в десятилетие с удивительным постоянством рисует человека, превратившегося в простое физическое «тело» или в «механический разум». Столь же настойчиво показывают нам распад диалектики человеческой деятельности, «осколками» которой стали бесцельная активность и полная статика, а результатом — вещи, которые мгновенно обесцениваются, превращаются в ничто. Наконец, человек, чтобы выжить в этом мире, должен иметь «пустое», непереживающее, недумающее, некритическое, извне манипулируемое сознание — и оно также находит место на авангардистской картине мира.