Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Итак, первое: любовная тема в шлягере доминирует постольку, поскольку в музыкально-коммерческой эксплуатации свободного времени масс шлягер выполняет роль товара, покупаемого в поиске иллюзорного удовлетворения потребности в свободном выборе, личной инициативе, которая не реализуется в сфере производства. Еще раз подчеркнем: капитализм старается ограничить свободное время трудящихся рамками частной жизни. Поэтому возможность выбора и личной инициативы замыкается прежде всего на непосредственном контакте с другим человеком, то есть на «любви». Свободное время противостоит времени труда как «любовь» — «отчуждению», как «моя воля» — безличной необходимости, как «мой выбор» — навязанным чужим решениям. Шлягер обыгрывает эту социально-психологическую оппозицию, когда превращает людей из общественного «Мы» в изолированные «Я» и «Ты», во взаимоотношениях которых и устанавливается гармония.

Второе. Шлягер — это танцующая и заставляющая танцевать «любовь». Игровой ритм танца противостоит ритму работы, извне навязываемому и принудительному. Поэтому танцевальность (и это касается не только шлягера, но и всей поп-музыки) становится желанным средством заполнения свободного времени: в танцевальных движениях человек видит и ощущает противоположность движению конвейера или порядку оффиса. Однако «любовь», «гармония двух», воплощенные в инерции танцевального ритма, — это такое снятие отчуждения и самоотчуждения человека, которое происходит без волевых усилий, без психологических решений, в силу «естественного» ритма тела, в силу психофизиологической моторной инерции. Танцевальный ритм становится образом «непринудительности», ибо к физиологической инерции принудить невозможно. Но тогда шлягерный комплекс (свободное время — любовь — танец) оказывается воплощением такой свободы, в которой человек — не более чем биологический индивид. Вспомним слова Маркса: «В результате получается такое положение, что человек (рабочий) чувствует себя свободно действующим только при выполнении своих животных функций — при еде, питье, в половом акте, в лучшем случае еще расположась у себя в жилище, украшая себя и т. д., — а в своих человеческих функциях он чувствует себя только животным (…) Правда, еда, питье, половой акт и т. д. тоже суть подлинно человеческие функции. Но в абстракции, отрывающей их от круга прочей человеческой деятельности и превращающей их в последние и единственные конечные цели, они носят животный характер» 6.

«Любовь» в шлягере — это как раз и есть такая «оторванная от круга прочей человеческой деятельности абстракция». И поэтому столь абстрактен (сведен к самым общим формулам) и стабилен на протяжении почти целого века поэтический лексикон шлягерной «любви».

Шлягер выдвигает «любовь» как последнюю и конечную цель, достигая которой человек воссоздает ситуацию «идеального микросоциума». Здесь становятся возможными его свободный выбор, его неотчужденность от других людей и от самого себя. Любовь уже в романтической утопии казалась разрешением всех противоречий: она, например по Новалису, — «конечная цель мировой истории, аминь универсума». «Разве не в том состоит единственная абсолютная потребность… — любить, быть вместе с любимым человеком?» 7Однако при этом любовь у романтиков — это высшее проявление внутреннего мира человека, это нечто противоположное шлягерной «любви» как занятию аналогичному «еде и питью».

Буржуазия, которая к середине XIX века превратилась из восходящего, революционного класса в класс реакционный, переосмыслила образ «любви — свободы». В городском романсе конца прошлого века (непосредственном предшественнике шлягера) этот образ упрощается, из него уходит все связанное с романтическим культом неповторимой человеческой индивидуальности. Рождаются специфические квазиромантические клише. Буржуазные обыватели «украшали» свое экономное и потребительское существование схематическим (то есть тоже буржуазно-экономным) напоминанием о «романтических» отношениях, над которыми ни экономика, ни чистоган не властны. В западноевропейском городском романсе возникает поэтика, которую исследователь назвал «неверующим в себя романтизмом» 8,— поэтика условно-романтической «любви».

Популярность городского романса росла. Благодаря деятельности уличных певцов он к концу XIX века стал господствующим видом городской и бытовой вокальной музыки, которую слышала и психологически усваивала не только сравнительно грамотная буржуазная публика, но и малограмотные городские низы. Романс все в большей степени насыщался модными танцевальными ритмами (в частности, под влиянием оперетты), а поэтический текст начал восприниматься как ритмическая основа. Процесс упрощения романтического лексикона, связанного с темой любви, продолжался и в шлягере.

Первые два места по частоте употребления в этом лексиконе занимают местоимения «Я» и «Ты» 9. Около одной пятой части от процента встречаемости «Я» и около половины от «Ты» составляет «Мы» — но лишь в смысле «мы двое». С сильным отрывом от «Я», «Ты» и суммирующего «Мы» идут другие слова шлягерного лексикона. Из них, в свою очередь, наиболее часты глаголы-операторы отношений между «Я» и «Ты»: «идти», «мочь», «приходить», «сказать», также существительное «любовь» и наречие «сегодня». Третья по частоте употребления группа слов: «ночь», «счастье», «сердце».

Всего словарь шлягера включает 120 слов с учетом и таких, которые встречаются в 662 текстах менее 10 раз (это, симптоматичным образом, «омрачающие» слова: «плохой», «судьба» — в смысле «участь», «рок»). Заметим, что первое определение, которое хоть как-то конкретизирует «Я», «Ты» и их отношения «любви», представленные глаголами «идти» и «приходить», стоит только на 45-м месте по частоте употребления и не отличается особой психологической изысканностью, — это прилагательное «счастливый». Кроме него прилагательных в шлягерном словаре только пять и тоже весьма элементарных. Вот они: «довольный», «молодой», «нежный», «великолепный» и уже названное «плохой».

Бедность, элементарная обобщенность и оптимизм шлягерного словаря свидетельствуют об образе индивида депсихологизированного, потребности которого сведены к «еде и питью»… Герои шлягера «Я» и «Ты» поданы как предельные абстракции. Их «чувство» (то есть «любовь») потому и не характеризуется специально, что уже заложено в «Я» и «Ты», более того — является единственным модусом их бытия. Но если такие слова, как «любовь», «приходит», «говорит», «сегодня», выражают всегдашнюю неотъемлемую сущность «Я» и «Ты», то и «счастье» есть неотъемлемое состояние их «сердца» (а то, что «счастье» и «сердце» находятся в одной группе с «ночью», только подчеркивает непосредственно физический аспект «счастья»).