Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

Очень симптоматично, что в шлягерном словаре вообще нет слова «Они». То, что существуют также и «другие люди», с одной стороны, неважно для иллюзии «любви», которая составляет сущность героев шлягера (ведь эта «любовь» — оазис, в котором забываешь о социуме), а с другой стороны, «Я» и «Ты» в их шлягерной определенности (точнее — неопределенности) — это такие предельные абстракции, которые вмещают в себя также и всех тех, кто подходит под местоимение «они».

Посмотрим, чем обставлен «оазис посреди социума», каковы же его приметы — природные и исторические. Их очень немного. Перечислим по частоте употребления. Временной параметр здесь обозначен как «ночь» и реже «день». Чередование «ночи» и «дня» — это «мир». Пространственное устройство «мира» — по количеству опознанных топологем — словно детская картинка, правда, лишенная одухотворенной наивности детской фантазии. В нем всего-то и есть только: «звезда», «море» и «солнце», «роза», «небо», «земля» и «город». Обратим внимание читателя: «город», то есть основное место обитания слушателей, появляется в словаре на пятьдесят пятом месте! Совершенно ясно, иллюзию какого мира создает шлягер: мира, в котором тщательным образом избегают любых намеков на современные проблемы, на ситуации реальной жизни. И не менее симптоматично то, какие еще, кроме «города», исторические (то есть сделанные руками человека) предметы помещены в мире «любви». Их всего только… три! И неудивительно, что это предметы, символизирующие досуг: «дом», «песня» или «музыка» и… «вино». Как не заметить, что шлягер «работает» чуть не буквально по формуле, которой Маркс охарактеризовал мнимую «свободу» капиталистического наемного работника.

Итак, герои шлягера, «Я» и «Ты», живут (в основном «ночью») в изолированном от истории и ее проблем «доме», где звучит «песня-музыка» (очевидно, музыка самого шлягера, заменяющая героям содержательное человеческое общение). Внешний мир они представляют себе в общих и безоблачных чертах, знают о его «звездах», «море», «солнце», «розах», «небе», «земле», «городе». Сами «Я» и «Ты» «счастливы», «довольны», «молоды», «великолепны». Могут они прежде всего «идти» и «приходить», а также «говорить», «хотеть», «оставаться», «давать», «брать», «слушать», «жить», «целовать», «петь», и наконец, «спрашивать», «забывать» и «не забывать», «смеяться», «играть», «танцевать», «печалиться», «плакать» (последние два действия — крайне редки). Действий, сколько-нибудь психологически мотивированных в этом перечне, — меньшая часть: «забывать — не забывать», «смеяться», «печалиться», «плакать». Таким образом, поведение человеческих субъектов в шлягере не только схематично-элементарно. Оно становится предельно внешним, полностью наблюдается и просматривается. В этом поведении нет и намека на «таинственную» внутреннюю жизнь. Перед нами люди, целиком «понятные», насквозь предсказуемые, — их телефонные разговоры, во всяком случае, не заинтересуют соответствующие западные спецслужбы.

Обратимся вновь к текстам шлягеров разных лет. Взаимная, счастливая любовь — это нормативная шлягерная ситуация. Осмысляется она как единственное условие свободы, возможное для человека. «Жить значит любить,/И я тебя очень люблю./ Лишь эта любовь делает меня свободным. /Жить значит любить./ И любовь — это больше /Чем удовольствие вдвоем» 10. Последнее утверждение («любовь больше, чем удовольствие») сообщает «счастливой любви» квазисоциальное значение: «любовь» оказывается единственным средством, которое «делает меня свободным». Однако одновременно сами шлягерные тексты показывают, что «любовь» — это прежде всего и именно «удовольствие». Ведь стремится к ней индивид, лишенный подлинной, самобытной, духовной жизни.

«О, Пепито, приди этой ночью, /Когда луна улыбается на небе./ Пой мне свою песню/ Снова и снова/ О любви» 11. В этом популярном шлягере 30-х годов «Я» и «Ты» пребывают в предустановленном согласии. Динамика их отношений исчерпывается тем, что один «приходит», другой — «ждет». Причем пассивную позицию ожидания в шлягере, как правило, занимает «Я», то есть герой, монологом которого является текст. Следовательно, усваивается пассивное ожидание как ключ к «счастью». «Я так одинок, приди ко мне», «Джинни, подойди ближе», «Приди ко мне, ко мне сегодня ночью», «Приблизься ко мне», «О, приди, о приди, о приди» — это рефрены из шлягеров разных лет. Единственное, что «Я» может сделать, — это дать заверения в своей «верности»: «Верь же мне», «Доверься мне», «О верь мне, я искренен с тобой» 12.

Поскольку отношения «Я» и «Ты» в шлягере психологически пусты, то чем же оказывается их «встреча» — апофеоз «счастливой любви»? Встречу эту нечем наполнить, кроме как все тем же… шлягером: «О, Пепито (…) Пой мне свою песню (…) о любви», «Детка, ты танцуешь — как моя женщина! Прижимаешься и склоняешься — как моя женщина!» 13, «Спой мне песню», «Пой о любви», «Пой сегодня и всегда» 14. Под маркой «счастливой любви» шлягер фактически рекламирует сам себя. «Ты — музыка для меня, /И потому я люблю тебя (…) Я слушаю тебя/ И в этом нахожу успокоение» 15.

Своей беспроблемностью шлягер в системе «массовой культуры», подчиненной целям «погашения политического сознания масс, дезориентации его» 16, выполняет вполне однозначную функцию: обозначает возможность «рая — немедленно», счастья здесь и сейчас. Главный смысл любовного шлягера можно было бы обозначить формулой: в действительности нет проблем, люди живут в условиях перманентного «счастья». «Я влюблен в тебя,/ Ты влюблена в меня./Что в этом мире может быть прекрасней?» «Какое счастье — что я нашел тебя», «Ты любишь меня, я люблю тебя./Это ясно как солнечный свет», «Мир стал прекрасным, лишь только я влюбился в тебя» 17. «В начале была любовь/И еще сегодня она является/ Золотым ключом в рай./ И вся наша жизнь/ Это праздник для двоих,/ Если только мы не потеряем ключ» 18.

Но конечно, одним только этим клише индустрия поп-музыки не могла обойтись уже в начале века. Нужна еще и иллюзия «проблем», которая уводила бы от осознания и попыток разрешения действительных проблем. В шлягере, с его приматом любовной тематики, «проблемная» ситуация создается вокруг несчастливой (невзаимной) любви.

Итак, герои шлягера — это одинаковые и притом абстрактные «Я» и «Ты», между которыми не может возникнуть и никаких «проблемных» ситуаций, кроме столь же «предустановленных», какой была «взаимная любовь» в шлягере первого рода. Если там «Ты» почему-то приходило, то здесь оно почему-то уходит, и этот уход составляет такую же фальшивую «дисгармонию», какой была «гармония двух» в шлягере о счастливой любви.

Почему эту «дисгармонию» можно назвать ложной? К этому дают основание сами тексты шлягеров разных лет. Хотя «Ты» уходит, а «Я» переживает этот уход негативно, однако герой, монологом которого является текст, замыкаясь в мире «красивой» ностальгии, по сути дела, столь же комфортабельно чувствует себя в нем, как в мире совместного «пения о любви». «Твою фотографию я вижу перед собой,/ Она сегодня и всегда со мной в комнате,/ Как если бы ты была здесь, моя дорогая «…)/ Только твоя фотография/ Всегда здесь./ Но мне не хватает твоих поцелуев/ Моя дорогая, о, приди ко мне». «Мое счастье было отнято,/ Отнято твоей рукой,/ А ты ушел,/ Ушел в далекие края./ С тобой ушло мое счастье./ Ах, скорее принеси мне его обратно» 19. Танцевальный ритм, превращающий эти сетования в фон для движения пар, делает переживание одиночества вполне позитивной эмоцией, поскольку танцуют уже «соединившиеся» двое. Тем приятнее обывателю сопереживать текст, дающий иллюзию проблемной жизненной ситуации и одновременно — иллюзию разрешимости всех проблем.