Татьяна Чередниченко - Кризис общества-кризис искусства. Музыкальный авангард и поп-музыка в системе буржуазной идеологии

В охарактеризованном чистом виде клише «счастливой» и «несчастливой» любви продолжают жить и в шлягере второй половины века. Однако в «массовой культуре» на поверхности музыкально-стилевой моды возникают некоторые новые явления, в связи с которыми шлягерные имиджи «любви-гармонии» и «любви-проблемы» обрастают некоторыми добавочными мотивами.

В рок-н-ролле рядом с традиционно-шлягерными клише «любви» появляются мотивы «антиродительского протеста», протеста против навязываемого молодым стиля жизни. Под влияние этого нового имиджа попадает и символика «счастливой любви», теперь часто преподносимая как принципиальная оппозиция социальным нормам.

В рок-н-ролле громкость звучания становится самодовлеющей ценностью. Тем самым переживанию шлягерного «О приди» или «Верь мне» придается агрессивность, навязчивость. «Она должна думать обо мне,/ /Только обо мне одном./ И ее сердце мне должно быть подарено,/ Существовать для меня./ Она должна дать мне любовь/ И все понять» 20. Таким образом, «счастливая любовь» обусловливается отношениями «неотразимой силы — подчинения ей», а сама «неотразимая сила» понимается прежде всего как внешняя и физическая.

Впрочем, в рок-н-ролле последний момент лишь намечается. Вполне выявляется он, например, в поп-музыке 60-х — начала 70-х годов. Под влиянием интереса к социальной тематике в этот период развития «новой» поп-музыки шлягерное клише разделенной любви как единственной области человеческой свободы видоизменяется следующим образом: соединение с «Ты» оказывается способом разрушения окружающего мира. Герой, ранее пассивно ожидавший счастья, врывается к «Ты», использует его и выбрасывает [20] Дж. Кери пишет, что в поп-музыке 60-х годов на месте пассивного ожидания любви появляется «активное ухаживание» 21 . Однако лучше назвать этот более активный поиск «любви» не «ухаживанием», а «навязыванием» себя партнеру. Ведь «Ты» никак не обозначено для «Я», оно просто предмет потребности. . «Давай проведем ночь вместе», — поет Мик Джеггер из «Rolling Stones» (песня так и называется: «Let’s Spend the Night Together»). А «наутро» провозглашает: «Кому нужны вчерашние газеты? И кому нужна вчерашняя девушка?» («Yesterday Papers»).

С середины 70-х годов в поп-музыке отчасти реставрируется одномерная шлягерная «счастливая любовь» — прежде всего в диско. «Эта двухтактовая музыка, или, лучше сказать, ритм, настолько примитивна, что рядом с ней рок-н-ролл — просто Стравинский», — пишет французский критик Ж. К.Луазо 22. Диско-музыка являет собой предельное упрощение песенных структур, редукцию шлягерной схемы «куплет — рефрен» к литании краткой мелодической фразы (иногда двух-трех фраз). Простота диско в сочетании с рекламой «танцевальной философии», составляющей особый диско-имидж [21] Один из «королей» диско-клубов, Ален Паради пишет: «В 80-х годах голова будет утрачивать свое значение — потому что думать значит регрессировать — в угоду телу, которое реализует себя в танце, в необдуманном повторении одного и того же элегантного или, наоборот, безобразного движения в течение шести часов подряд» 23 , обозначает новую волну молодежных настроений, покатившуюся на смену «бунту» 60-х. «Коротко говоря, нынешняя дисколихорадка отражает разочарование молодежи, осознавшей свое бессилие изменить мир к лучшему, более того, можно сказать — отражает ее капитуляцию перед всем тем, что десятилетие назад она так шумно отрицала» 24. «Капитулирует» диско и перед звуковой эстетикой шлягера. Резкие контрасты экспрессивного пения, свойственные «протестному» року, уступают в диско место ровности условного мужского и условного женского голоса.

Однако перед нами не просто возвращение к звуковому идеалу шлягера. В шлягере эмоционально открытый голос певца вкладывает в «о, приди» полноту своего дыхания. В диско с его ритмическим и интонационным однообразием нет места «аритмии» эмоций, негде и некогда мелодически распеть текст типа «о, приди». Инструментальная фактура в целом подавляет голоса певцов, оставляя им лишь мгновение для того, чтобы пропеть краткую фразу-формулу. Слова в диско нужны лишь как сугубо ритмическое средство.

Если шлягер еще пытался убедить слушателя в существовании высокого смысла любви, то диско окончательно теряет ассоциации с культурной традицией понимания любви. «Любовь» становится просто времяпрепровождением, вполне приятным, как вполне приятен и социум, который дает эту возможность. Поэтические тексты диско предельно упрощаются. В шлягере «о, приди» обставлялось хоть какими-то деталями: «Приди и спой мне свою песню». В диско рефрен может выглядеть так: «come on, come on, come on, соте оп…»

В целом в современной поп-музыке продолжает господствовать именно шлягерное клише счастливой любви, в наибольшей степени соответствующее обывательским ценностным представлениям. Однако социальная действительность постоянно опровергает эти представления, особенно — в сознании молодежи.

В начале 60-х в Америке и Европе поколение двадцатилетних остро ощутило ложность буржуазных порядков. И это выразилось в возникновении специфически молодежной популярной музыки — рок-музыки, которая вышла за рамки сугубо лирических тем.

В рок-музыке, пережившей свой расцвет в 60-х годах, которые вошли в историю под названием «бурных лет» 25, сложно отразились настроения молодежного протеста, социальная проблематика, переоценка ценностей. Узкие рамки отношений «Я — Ты» сменяются коллизией «Мы — Они». Протестующая молодежь находила в рок-музыке и подлинное выражение своего «Мы». Здесь достаточно упомянуть и о лучших песнях Боба Дилана, ансамбля «Beatles», оказавшихся своеобразным историческим документом как «молодежного гуманизма», так и противоречий идейного самоопределения представителей «протестующего поколения». Однако молодежное «Мы» не только отражается в рок-музыке, но и искажается в ней, и в препарированном виде внедряется в сознание слушателей, дезорганизуя реальное протестующее «Мы».

Рассматривая имиджи, возникшие в рок-музыке для «нейтрализации» настроений протеста, следует иметь в виду, что само обращение к социальной тематике, связанное с представлениями о групповых интересах молодежи, обусловило более сложную систему художественного воздействия, вообще свойственную рок-музыке. В частности, в молодежной популярной музыке 60-х годов увеличивается роль изобразительно-сценических и внепонятийно-музыкальных компонентов. Важную роль обретает стиль жизни рок-коллективов, — он становится компонентом имиджа. Темы новых молодежных ценностей символизируются в рок-музыке и характером звучания (его атакующая громкость ассоциируется с накалом протеста), и новыми формами концертного музицирования (группа музыкантов в качестве единого коллектива-«звезды»), и новым типом сценического и внесценического поведения (элементы эпатажа и вызова нормам истеблишмента как характерная черта рок-эстетики в искусстве и в жизни), и, наконец, самим внешним обликом музыкантов (например, унифицированность причесок в группе «Beatles», в частности, символизировала единство молодежного «Мы», лидером которого стал ансамбль). Сами биографии музыкантов превращаются в «мифы» рок-музыки, окрашивая собой ее идейно-эмоциональное восприятие юным слушателем.