Карен Степанян - Фабрика лжи [Литература, искусство, культура-борьба идей, мировоззрений, политических систем]

Для героев Уэйна, как и для него самого, «физическая сила была абсолютной ценностью, — пишет критик Анн-Мари Бидо, — и можно было только презрительно усмехнуться по поводу этого паразита мозга: «Мне не платят, чтобы иметь идеи» — так говорил один из военных героев Уэйна. Никакие рефлексии по поводу «почему мы сражаемся» никогда не тревожили его «сверхгероев». Их было достаточно убедить, как это было достаточно и для самого Уэйна, что они представляют собой силы Добра…»

Расшифровывая, как понимались, толковались «Добро» и «Зло» по Уэйну, тот же критик пишет: «Добро» — это, конечно, добро Америки (его Америки во всех случаях) и «Зло» — это все те индивиды или системы, которые осмеливаются ставить это Добро под вопрос. Тот, кто принадлежит к этой категории, автоматически причисляется к предателям, варварам, недочеловекам, какую бы эпоху ни изображал фильм». Подобная «концепция» и лежит в основе не только такого позорного фильма, как уэйновские «Зеленые береты», прославляющего «подвиги» американских головорезов во Вьетнаме, но и известного «Охотника на оленей» Майкла Чимино.

Обман и насилие давно узаконены жизнью капиталистического общества, а в США стали негласным законом жизни. Напомним о фильмах «Крестный отец» (1972) сценариста Марио Пьюзо и режиссера Френсиса Форда Копполы с Марлоном Брандо в главной роли и «Обман» (1973) Джорджа Рой Хилла с Полом Ньюменом и Робертом Редфордом в образах обаятельных мошенников.

Хотя «Крестный отец» атаковал традиционные американские ценности, в том числе и «американскую мечту», хотя образ мафии, огромной преступной корпорации, мог восприниматься как символ всей системы, хотя в фильме, особенно во второй его части, появившейся через два года после первой, содержались политические разоблачения, указание на связь мафии с правящей элитой, реакционерами и диктаторами всех мастей, главный образ картины, глава мафии Дон Карлеоне был воспринят значительной частью американских зрителей с известной долей симпатии. Дон Карлеоне в своем домашнем кругу представал как добродетельный семьянин и защитник близких ему людей, а также всех членов клана от враждебного им окружающего мира, который как бы вынуждал их непрерывно обороняться. В этом плане «Крестный отец» создавал образ «сильной руки», покровителя, под защитой которого можно было чувствовать себя в безопасности.

Да, Марлон Брандо говорил: «Когда я читал сценарий, перед моими глазами стояли Макнамара, Джонсон и Раск (министр обороны, президент и государственный секретарь США в те годы. — Г. К .)». А Коппола заявлял: «У Америки, так же как и у мафии, руки обагрены кровью вследствие действий, необходимых для защиты их власти и их интересов. И Америка и мафия представляют собой чисто капиталистический феномен; их руководящий мотив — стремление к прибыли». Но американский обыватель, посмотрев фильм, уносил с собой не впечатление от сенсационных разоблачений деятельности мафии — эта деятельность ему давно знакома как общий закон жизни буржуазного общества, — а ощущение того, что при таком хозяине, как Дон Карлеоне, жить можно неплохо и спокойно, если будешь принадлежать к «клану».

Мошенники Генри и Джонни из фильма «Обман» также покоряли сердца буржуа тем, как ловко обводили вокруг пальца еще большего мошенника и гангстера, чем они сами.

По поводу «Крестного отца» американский критик Уильям С. Пехтер восклицал: «Гангстерские фильмы вынуждают нас с тревогой признать, что образы гангстеров владеют нашим воображением. Что же мы собою представляем, если в фигуре этого уродливого изгоя и в его чудовищных поступках видим, пусть искаженно и преувеличенно, самих себя?» Критик напрасно относил Дона Карлеоне к разряду «изгоев». Карлеоне и ему подобные никогда в таком положении не были. Все они, как известно, были до своего разоблачения уважаемыми членами того самого «почтенного» буржуазного общества дельцов и боссов, самую суть которого они и представляли собою. Они действовали в своей сфере точно так же, как и многие бизнесмены в промышленности, торговле и т. п.

Что же касается обманщиков, то американский социолог Эдвин М. Шур в книге «Наше преступное общество. Социальные и правовые источники преступности в Америке» пишет: «Ни один из мыслящих американцев не станет сомневаться в том, что мошенничество представляет собой обыденное явление в нашем обществе. Обман, так же как и крупные хищения, не ограничивается каким-то определенным сектором американской жизни. Напротив, он проникает в самые различные институционные сферы, причем в такой мере, что мы начинаем видеть в этом весьма характерное свойство всей нашей социальной системы».

Ограбление, требующее от преступника в полном смысле этих слов высокого профессионализма, приобрело в глазах определенной части западного общества даже некий статут «профессионального дела». Так, один из критиков, обозревая панораму разного рода ограблений, как они предстали на экране еще 50-х и 60-х годов, писал: «Прославленная репутация грабежа привлекает отныне внимание некоторых членов высшего общества: ограбление может быть здесь рассмотрено как спорт чрезвычайно высокого и дорогого «класса», достойный фигурировать рядом с бриджем, гольфом, поло, шахматами и биржевыми спекуляциями, спорт, который могут себе позволить только наибогатейшие люди и который доставляет им высочайшие эмоциональные переживания». В этом свете совсем не случайным образным оборотом звучит в книге, посвященной Роберту Рэдфорду, определение фильма «Обман» как «продукта люкс».

Приравняв мошенничество к «игре», а преступление к обороне, защите семьи, клана, буржуазное искусство обрушивает свой гнев против отдельных нарушителей «правил игры», а также против «неизвестно почему» злых и развращенных людей. Так появляются созданные в духе «нового» консерватизма картины «Высоко идущий» (1973) Фила Карлсона и «Жажда смерти» (1974) Майкла Уинера. В первом славится полицейский, который борется с преступностью и аморализмом, размахивая в буквальном смысле слова двухметровой дубинкой и нещадно избивая всех направо и налево. Во втором фильме Чарльз Бронсон играет рядового гражданина, частное лицо. Его герой, не находя защиты у закона и полиции, сам берется за оружие и варварски искореняет преступников. В фильме «Ночной таксист» Мартина Скосезе (1977) бывший участник войны во Вьетнаме экипирует себя буквально с ног до головы всяческим оружием и пытается с его помощью уничтожить пороки и грязь Нью-Йорка. Он готовит даже покушение на болтливого демагога, кандидата в президенты, и завершает свою эпопею «генеральной чистки» тем, что устраивает всеобщее побоище в одном из публичных домов, дабы спасти из рук сутенеров двенадцатилетнюю проститутку. Заключительные титры фильма сообщают, что, мол, спасенная им жертва возвратилась в семью на стезю добродетели.