Карен Степанян - Фабрика лжи [Литература, искусство, культура-борьба идей, мировоззрений, политических систем]

Матт Терлок превращает свою шхуну с поэтическим наименованием «Ариэль» в работорговое судно. Казалось бы, позорное занятие и бравый капитан должен быть автоматически исключен из списков человечества. Ничуть не бывало — он остается вполне положительной, более того, вызывающей восхищение автора личностью: незаурядный воитель, настоящий морской волк. Дотошно описывается, как Матту удалось ускользнуть от английских судов, патрулирующих африканское побережье. А при изображении бунта рабов на «Ариэле» в повествовании начинают звучать едва ли не трагические интонации: защищая свою жизнь, обрушивая на африканцев священный гнев, капитан неуловимо сливается с мелвилловским Ахавом, маниакально одержимым идеей мести Белому Киту (даже внешним видом Терлок напоминает классического героя, только что деревянная нога Ахава превращается в искусственный на месте преступника вырастает мученик. И судьба его достойна оплакивания и благодарной памяти, особенно если вспомнить одинокую войну героя с англичанами в пору вооруженных конфликтов 1810 года, когда он проявил себя как подлинный патриот Америки.

Конечно, огорчительно, что Пол Стид поначалу не самым гуманным образом обращался со своими невольниками (а, впрочем, он скоро опомнился, превратившись в мудрого, рачительного и человеколюбивого хозяина). Но разве этими отклонениями запоминается он читателю? — ничуть, перед ним вырастает государственно мыслящий деятель, остро ощущающий потребности и собственного дела, и всей страны.

Наш современник, Пьюзи Паксмор, входил в круг доверенных сотрудников президента Никсона и вместе с шефом пережил позор Уотергейта. Но представлен он вовсе не политическим интриганом и мошенником, а истинным блюстителем интересов Америки, ибо, как он искренне убежден, в случае победы Макговерна ей «со всех сторон угрожали бы взрывы и разложение», и вообще «на карту были поставлены судьбы нации». Потому и обвинительный приговор Пьюзи, ничуть не поколебленный в своих взглядах, воспринимает стоически, а в глазах других персонажей и, своим чередом, читателей выглядит героем, о чем прямо и говорится.

Но автору важно убедить аудиторию не просто в личных достоинствах персонажей романа. Он стремится, сохраняя в неприкосновенности их подчеркнуто негероический облик, не форсируя интонации, выявить исторический масштаб всех этих Стидов, Паксморов, Терлоков.

Осуществляя подобную задачу, он придает повествованию явно эпический характер.

Отсюда временной размах действия.

Отсюда композиционное построение романа — смена поколений явлена не просто как естественное движение жизни, чреда рождений и смертей, но как постепенное формирование и укрепление нравов, взглядов, идей, традиции.

Отсюда и стиль — замедленный, намеренно неуклюжий, как сама жизнь.

И символика. Некогда, в пору первых экономических успехов и бурного наступления на природу, эти края были покинуты караванами гусей, до того всегда возвращавшимися сюда после зимовки. И теперь они, воплощая связь времен, вновь появляются в родных местах.

А финал романа звучит вовсе библейски: тот самый остров, на котором столь долго процветали плантации Стидов, где выстроили свои верфи Паксморы, осушили болота Терлоки, — этот остров оказывается погребенным океанскими волнами. Что вовсе не означает, однако, тщеты земных усилий героев — просто таков органический круговорот бытия. «Непрерывно накатывающие волны, которые тринадцать тысяч лет назад принесли сюда этот обломок суши и породили остров, вернулись, чтобы востребовать свой долг назад. Земля, которую они забрали, будет перенесена в другое место бухты Чесапик, где она устроится по-новому, быть может, на тысячу лет вперед, а потом волны опять заберут ее назад, вновь и вновь видоизменяя ее, пока, наконец, не придет назначенный день и великий мировой океан поглотит весь полуостров, где в течение нескольких столетий жизнь была столь прекрасна».

В таких эстетических условиях и персонажи, оставаясь самими собою — людьми земли и практического дела, вырастают в своем значении, словно бы приобщаются мировых истин и величин, обретают масштабы поистине легендарные.

Я уже говорил бегло, что, изображая личность одного из героев, Миченер эпигонски использует замечательное художественное открытие Германа Мелвилла. Это вообще характерная особенность массовой беллетристики — дабы заручиться кредитами у читателя, она более или менее откровенно обращается к высоким образцам творчества. Это может быть заимствование приема, стиля, сюжетной ситуации, даже идеи произведения как целого. В свое время, скажем, в Америке выходило немало книг о Голливуде — и нередко авторы, изображая современных кинозвезд, обращались к опыту «Сестры Керри», безжалостно измельчая, естественно, проблематику драйзеровского романа. Миченер и в этом смысле, используя отдельные образы классики, весь роман строит в распространенном и дающем в иных случаях замечательные художественные результаты стиле — стиле мифологическом.

Однако же, как давно замечено, ложно избранная, навязанная произведению форма способна неожиданно для автора резко проявить все его содержательное ничтожество. Так и в нашем случае. У Габриеля Гарсиа Маркеса, положим, миф служит обнаружению исторической правды, в его атмосфере обломки частных существований складываются в завершенную картину мира. А у Миченера тот же миф, напротив, призван прикрыть историческую фальшь книги. В результате за шелухой мифических напластований наглядно проступает подлинная сущность тех самых персонажей, которых автор столь настойчиво окружает героическим ореолом. Это не живые и органичные фигуры, но витринные муляжи, во всей их парикмахерской слащавости.

Но почему же эти муляжи, вернемся теперь к важному вопросу, оказали и продолжают оказывать заметное воздействие на публику? Одной лишь эстетической невоспитанностью известной части аудитории, одним лишь действием рекламного механизма (что тоже, как говорится, имеет место) этого факта не объяснишь.

Оправдывая свою беззаветную преданность Никсону, Пьюзи Паксмор ссылается на то, что видел в нем лидера, способного спасти страну от «катастрофы», на пороге которой она стояла в 1969 и 1970 годах. Это — общее место всего комплекса неоконсервативных взглядов и умонастроений. В пестром спектре идейных противников неоконсерватизма совершенно особое место занимает «новая левая», чьими концепциями и действиями определялся во многом социальный, интеллектуальный и эмоциональный климат американских 60-х. Совершенно очевидно, что нынешние критики «контркультуры» выступают с позиций реакционных и охранительных. Но следует в то же время признать, что бьют они по наиболее уязвимому месту. Ведь, как известно, в выступлениях «новой левой» буржуазная государственность, культура, семья и т. д. неуловимо сливались с формами человеческой цивилизации как таковыми. И тотальному отрицанию соответственно подвергался не конкретный, действительно пораженный болезнью общественный порядок, но любые накопленные человечеством ценности. Подобного рода крайний нигилизм вел в пустоту, чего, впрочем, не скрывали и сами идеологи «контркультуры». Один из них, Л. Кампф, признавался, что не знает, как именно будет выглядеть, звучать, ощущаться радикальная культура. Но для начала призывал уничтожить Линкольн-центр.