Юрий Трифонов - Как слово наше отзовется… [сборник публицистических статей]

В связи с этим, очевидно, имеет очень большое значение нравственноеторжество героя. Он может потерпеть жизненное, ситуационное поражение, но выйдет победителем, сохранив верность высоким идеалам, взглядам, убеждениям. Наиболее известный пример такого торжества — «Белый пароход» Ч. Айтматова. И вообще я как критик все время наталкиваюсь на необходимость выяснить жизненную концепцию рецензируемого, анализируемого автора, постичь тот нравственный идеал, с позиции которого он воссоздает свою модель действительности и который он хочет передать читателю. Критик всегда логизирует или, в иных случаях, социологизирует образную мысль автора, пытаясь понять его концепцию. Насколько же это должен договаривать сам писатель и насколько предоставляется простор для самостоятельной мысли критика и читателя?

— Произведение не всегда должно ставить точнейший диагноз и выписывать исцеляющий рецепт. Оно может ограничиться описанием симптомов нравственного состояния человека и общества, а уж дело читателя самому прийти к нужным выводам. Правда, это не бесстрастное, холодное описание. Направить мысль читателя по правильному пути, не ведя за ручку, — это ведь тоже воспитание. Гораздо важнее, что воспитывать, чему учить.

Когда-то давно я принес рассказы в один толстый журнал. Член редколлегии, возвращая рассказы, сказал презрительно: «Какие-то вечные темы…» Рассказы мои были, наверно, плохи и слабы, но члена редколлегии отвратила не слабина рассказов, а вот именно — вечные темы. Он был глубоко убежден в том, что вечные темы есть удел какой-то иной литературы — может быть, тоже нужной, но в чем-то безответственной и как бы ниже по званию, чем та литература, которую он редактировал. Прошли годы, бывший член редколлегии из крепкого мужчины превратился в одинокого старика, завсегдатая поликлиники: вечные темы коснулись его тяжелым крылом. Теперь он, наверное, относится к ним иначе…

Правильно ли я понял вашу мысль: литература призвана воспитывать опорные нравственные принципы, дающие возможность человеку сделать правильный выбор в любой жизненной ситуации, еще «не отображенной» в литературе? Нельзя показать все обилие жизненных ситуаций, но можно воссоздать черты личности в той или иной ситуации, пусть даже самой исключительной, экзотической, неожиданной.

Впрочем, здесь есть одно противоречие: воспитывать опорные принципы и в то же время достоверно и глубоко воссоздавать неповторимую индивидуальность характера. Или в этом нет противоречия, а есть диалектика художественного воздействия, в отличие от иных способов воздействия?

— Литература только тогда имеет воспитательное значение — то есть заставляет читателя задумываться о себе, — когда изображает человека во всей его сложности, не жалея его, не льстя ему. Вот я говорил о роковых мгновениях истории, проявляющих и эгоизм, и высокие взлеты души. Не кажется ли вам, что наша литература чересчур задержалась на этих роковых мгновениях? Почти тридцать лет прошло без войны, а книги о войне все появляются. Разумеется, не все сказано об этом страшном и героическом времени. Однако информация мало кому интересна, интересно то, что имеет отношение к нашей сегодняшней жизни, — исследование жизни людей, переживших войну, и их детей, впитавших войну в свои кости, в свою прапамять.

Как человек, преданный военной прозе, не могу согласиться с вами. По-моему, для искусства в первую очередь важно, какие нравственные качества оно утверждает. И в этом смысле военные коллизии представляют неповторимую возможность поставить героев в пограничную, кризисную, крайнюю ситуацию, где бескромпромиссно, на грани жизни и смерти, разрешаются нравственные проблемы, мало заметные или не доходящие до крайних проявлений в повседневном течении будней. Скажем, проблема нравственного выбора в «Сотникове» В. Быкова, где Рыбак был «хорошим парнем», пока не попал в крайнюю ситуацию, пока не подверглась проверке его верность патриотическому долгу.

— В повседневном, в быту есть свои народовольцы и Мересьевы, есть свое бескорыстие, свои подвиги, свои Клеточниковы и Окладские, свои маленькие и великие предательства.

Эгоизм — то в человечестве, что победить труднее всего. Но литература призвана — несмотря ни на что — вести свой бесконечный бой во имя торжества социалистических идеалов…

После такого накаленного спора самое время обратиться к другим вопросам, сугубо художническим.

В связи с эволюцией вашего творчества, о которой мы сегодня вели речь, возникает любопытный вопрос. Некоторые писатели при переизданиях постоянно совершенствуют свои произведения, основательно правят их — и стилистически и композиционно. Бывает даже, что появляется второй, а то и третий вариант романа, порой в два раза объемнее первого. А изредка — очень изредка, хотя и так бывает, — значительно сокращают его по сравнению с первопубликацией. Другие же считают, что произведение — словно песня: как спелось, так спелось; таким было продиктовавшее его время, таким был сам прозаик. К какой группе отнесли бы вы себя? Правите ли вы и в какой степени свои рукописи при переизданиях?

— Признаюсь, мне скучно править напечатанные — а значит, завершенные для меня — вещи. Я не люблю себя править. От своих написанных вещей я как-то отлетаю душой. Они меня уже мало интересуют.

Если бы, к примеру, переиздавать «Студентов» — я не собираюсь переиздавать роман, но если бы по каким-то причинам встал вопрос о новом издании, — я бы, наверно, просто безжалостно сократил его, но ничего нового не стал бы дописывать, ни сцен, ни диалогов, ни бытовых картин. Это была бы механическая, а не творческая работа.

Очевидно, здесь играет роль, насколько важна личность художника для самого художника. Если делаются существенные изменения, то писатель чаще всего не дорожит собой «тогдашним», а интересуется в основном фактическим содержанием книги, ее звучанием в новой общественной ситуации. У вас же, значит, речь может идти только о стилистической правке?

— Честно говоря, я при переизданиях вообще ничего не правлю. Разве только по какой-то привходящей необходимости.

В нашем разговоре вы дважды отрицательно отозвались о диалоге в романах. И наоборот, считаете достоинством, что в «Нетерпении» мало разговоров. Это оговорка или позиция?

— Диалог мне когда-то нравился. Вот, скажем, в «Студентах» очень много разговаривают. Но сейчас мне кажется, что я больше могу выразить авторской речью, схватить суть диалога. Можно сказать: ту характерность, которая дается диалогом, можно передать в одной-двух фразах, не нужно писать целые страницы для этого. И меня преследует желание прессовать изображаемое, чтобы как можно больше сказать. Диалоги тоже надо умело прессовать — это необыкновенно трудно.