Юрий Трифонов - Как слово наше отзовется… [сборник публицистических статей]

Вот диалог Хемингуэя. Нам он представляется очень жизненным, совершенно похожим на тот диалог, который мы слышим. Кажется, чего проще: взять вот записать на магнитофон наш диалог — и будет готов Хемингуэй. На самом деле это не так. У него как раз есть поразительная спрессованность, сжатость и одновременно какое-то волшебное правдоподобие диалога. Такое искусство мне не под силу, и потому, может быть, я стараюсь давать разговоров поменьше.

И стало быть, в вашей прозе главный упор — на описании. Да, во многих современных романах и впрямь целыми страницами идут диалоги, не дающие ничего дополнительного для характеристики персонажей. И это, конечно, расслабляет мускулистую ткань повествования.

— Не совсем в шутку рискну предположить, что так получается еще и оттого, что оплата у нас исчисляется полистно, а диалог очень удобен для разгонки листажа.

Наверное, в этом охлаждении к диалогу скрываются причины вашего охлаждения к театру. А как вы относитесь к работе в кино, на телевидении? В последнем вашем сборнике опубликована киноповесть «Бесконечные игры». Это все-таки для вас повесть или киносценарий?

— Вообще-то к этой деятельности я отношусь как к чему-то вторичному для себя. Я делал попытки, но они заканчивались неудачно. Может быть, как раз потому, что относился к этим жанрам без должного воодушевления и, если хотите, уважения. Вероятно, это нехорошо, но это так.

Такие признания о вторичности и даже об «отхожем промысле» я слышал и от преуспевающих в кино прозаиков. Наверное, здесь просто свойство натуры, не заслуживающее ни хвалы, ни хулы. Каждому свое. Но коль скоро вы художник, условно говоря, избирательный, художник-однолюб, то не покажется странным вопрос: отдаете ли вы предпочтение каким-либо конкретным приемам, средствам? Бывает ли так, что вы сознательно отказываетесь от какого-то приема, переставшего удовлетворять вас?

— Раньше мне казалось, что в прямой речи можно многое высказать. А нынче один из излюбленных мною приемов — он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться — это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя. Затем — интонационное подчеркивание особых слов и понятий, имеющих многозначный смысл. Это чисто графическое подчеркивание: разрядкой. Но и здесь я стал себя сдерживать, чтобы не становиться назойливым.

Есть ли у вас незавершенные произведения — те, с которыми вы не сумели совладать? И какие были тому причины: творческие затруднения или просто вас отвлекли, «перебили», а потом уже не удалось настроиться?

— Были, и довольно много. После первой поездки в Туркмению я начал писать большую повесть о строительстве канала, тогда он еще назывался Великий туркменский канал. Написал страниц сто, а потом строительство было законсервировано, да и вообще сама повесть как-то застряла. Впечатлений было много, но я не сумел их скомпоновать. И помню, был у меня такой разговор с Твардовским, когда я попросил аванс для поездки в Туркмению, чтобы написать роман, когда строительство канала было затем возобновлено уже по иному проекту. Александр Трифонович сказал: «Так мы же вас уже посылали в Туркмению». Я ответил, что тогда написал листа четыре, а потом строительство законсервировали, снабжение отрядов прекратили, строители разъехались. Твардовский сказал: «Вот и надо было написать о том, как законсервировали». Я с некоторым вызовом спросил: «И вы бы такую вещь напечатали?» Александр Трифонович довольно сердито ответил: «Да вы сначала напишите!» Кстати, в этих резких словах Александр Трифонович преподал молодому автору урок, как следует относиться к своей работе. Во-первых, надо стремиться к правде, и только к правде, и, во-вторых, сначала заботиться о том, чтобы вещь сделать, завершить, а потом уж о том, где и как ее напечатать.

Есть у меня и другие неоконченные повести, едва намеченные рассказы. Впрочем, многие из этих начал и набросков рано или поздно как-то используются, куда-то я их вставляю.

Когда-то была затеяна повесть, которая начиналась с того, как Дмитриев просыпается утром, думает о своей жизни, о том, что 34 года еще не 44 и не 54, что все еще впереди. А дальше все застряло — неизвестно, куда и зачем. Когда же возникла идея «Обмена», этот набросок отлично лег в повесть: как будто написан для нее.

Точно так же с «Предварительными итогами». Однажды была начата повесть — или большой рассказ — о туркменском поселке, где я жил весной. Описание сада, дома, семьи. Потом начал писать совершенно другую историю, «московскую», — и все неожиданно соединилось. И оказалось, что по контрасту такие далекие вещи — туркменская обстановка и московский быт — очень легко и плавно слились.

И это происходит не сознательно? Вы не думаете, куда бы, что называется, вставить тот или иной кусочек, а просто все это хранится где-то в запасниках художественной памяти?

— Да, в запасниках. И я пришел к выводу, что можно соединять почти все — как бы далеко ни было одно от другого. Почти все может находить себе место. Почти все можно сплавить, спаять.

Но, видимо, при какой-то цельности художественного мышления.

— Да, при цельности стилистики, при цельном взгляде на жизнь.

Есть у меня одно начатое очень давно описание заграничной поездки. Никуда не вошло, ничем не кончилось. Как раз сегодня утром подумал: а ведь оно хорошо встанет в ту вещь, которую я сейчас пишу. Так хозяйки, которые постоянно благоустраивают свои квартиры, просыпаются ночью от мысли: «А ведь если комод из коридора переставить в столовую, он прекрасно там встанет!»

Вспоминаю, как редактор моей первой книги Тамара Григорьевна Габбе говорила мне, что Самуил Яковлевич Маршак сказал как-то: «Моя творческая мастерская — это большая верфь, где одновременно строятся и фрегаты, и лайнеры, и рыболовецкие траулеры, и яхты, и маленькие лодочки. На такой верфи все должно быть пущено в ход! Всему найдется место!»

В связи с вашим намерением опять приступить к историческому роману встает извечный вопрос: что вас привлекает в прошлом прежде всего? Художественное воспроизведение какого-либо периода, или возможность использовать нравственно напряженную историческую ситуацию, или же, наконец, незаурядный характер исторически значительной фигуры? У каждого писателя есть, несомненно, свои нравственные, философские, психологические причины для того, чтобы от наблюдаемой и знакомой ему жизни вдруг обратиться к историческому материалу. Отчего вам лично хочется обращаться к истории — находите ли вы там идейную перекличку с какими-то сегодняшними процессами или вас больше интересует выявление неких общих закономерностей, обнаруживаемых в движении истории? Считаете ли вы, что для исторического романиста прошлое — лишь опрокинутое сегодняшнее или, наоборот, сознательное воссоздание действительно бывшего без попыток привнести сегодняшнее понимание, толкование? Короче говоря, есть ли у вас какое-либо «кредо исторического романиста»?