Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Но поскольку пространство и время в мультипликации выражаются через движение, естественно, возникает понятие нереального времени и нереального пространства. Вопрос заслуживает того, чтобы на нем остановиться подробнее.

Мультипликация не копирует реальность и в силу этого, разумеется, не дает точного слепка реального движения. Движение в мультипликации условное, вымышленное, созданное художником, и в этом смысле оно "нереально". Однако характер этого движения может меняться от более или менее натурально воспроизведенного до абстрактно вымышленного, и следует при этом учитывать, что фантазия художника тоже опирается в своем полете на существующие в действительности формы и процессы, бесконечно их варьируя и видоизменяя в пределах фантастически-вероятного, сказочно-правдоподобного, и должна иметь какие-то точки соприкосновения с реальным.

Неизвестное и несуществующее может быть воспринято лишь по аналогии или ассоциации с реальным, элементы которого оно в себе несет. Фантазия мультипликатора трансформирует привычные формы бытия предметов, придавая им нередко характер нематериальных явлений, переключая из области объективного, как бы противостоящего человеку существования в сферу субъективного, в план сознания. Происходит своеобразная "дематериализация" вещественного мира, придающего образам мультфильмов особое обаяние и парадоксальность. На это обратил внимание еще С. Эйзенштейн, отмечавший, что "замкнутую предметную изобразительную форму Дисней заставил вести себя как нематериальную вольную игру свободных линий и поверхностей". И пришел к выводу, что "это одна из основных пружин комизма его произведений" [8] Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6-ти т., т. 3. М., "Искусство", 1964, с. 427. .

Именно в силу того, что мультипликация — искусство, в котором, как в лирической поэзии и музыке, сильно начало выразительное, Тодор Динов, убежденный, что мультипликатор во имя более яркого и правдивого отображения реальности способен открыть "новое, до этого не существовавшее в объективном мире движение" [9] Мудрость вымысла. М., "Искусство", 1983, с. 78. , говорил, что главное, к чему он стремится в своем творчестве, — это создать "портрет" человеческой мысли. Понятно, что при решении такой задачи пространственно-временные соотношения фильма основаны на другом принципе, чем в обычной, замкнутой структуре фильма-сказки. Рассматривая мультипликационную экранизацию сказки, мы можем говорить о воображаемом фабульном времени, включающем в себя все события и перипетии сказочного повествования. Тогда как в фильме иной структуры, например в одном из ранних фильмов Андрея Хржановского "Стеклянная гармоника", сопоставляющем представления о времени и "безвременье" в истории человечества (образ башенных часов с обломанными стрелками), в сущности, возникает категория "мыслимого" времени, свойственная мультипликации как одной из форм визуальной поэзии способность выразить сам процесс мышления человека.

В фильме Юрия Норштейна "Сказка сказок" время подчинено внутреннему взору художника и то сжимается в один неповторимый момент детства, то почти с календарной точностью включает в себя историческое время — начало войны, то вновь устремляется в мир вымысла, в безграничные просторы фантазии. Время, причудливо отраженное в человеческом сознании, и реально и нереально. Именно это свободное переключение из одного плана в другой и составляет одну из своеобразных особенностей мультипликации, отличающую ее от других форм художественного выражения.

Тодор Динов вполне обоснованно подчеркивает, что в натурном фильме "осуществляемое кинодвижение обусловлено своим реально существующим, конкретным и уникальным первообразом" [10] Там же. . В мультипликации же сам запечатленный на пленку объект должен нести в себе уникальность пластики, в которой уже воплощен "анализ" разложенного по фазам воображаемого движения, определен его характер. Движение, объединяющее пространственно-изобразительный и временной элементы, — один из главных инструментов мультипликационной выразительности.

О том, как художник-реалист должен использовать выразительные возможности мультипликационного движения, интересно говорит в статье "Движение — душа мультипликации" румынский режиссер Ион Труйкэ. Художник-мультипликатор, считает он, "должен совместить наблюдение действительного движения с изобретением движения, так как некоторые персонажи являются результатом совмещения отдельных разрозненных элементов и представляются новым реальным явлением, требуют, чтобы их движение было придуманным… Продумать, творчески реализовать движение — вот самое важное для мультипликатора". Поэтому Труйкэ убежден, что мультипликаторы, которым "необходимо научиться точности и хирургической тонкости, поднятой до уровня чуда", должны быть в состоянии "разложить реальное движение на молекулы и восстановить его на основании других принципов, вернув движению его волнующую жизненность" [11] Там же, с. 164. . Это очень меткое определение задач, встающих перед художником в процессе работы над мультфильмом, в разработке характера персонажа и его экранного поведения.

Применительно к объемной мультипликации о том же, в сущности, писал Александр Птушко, когда, подытоживая опыт работы над "Новым Гулливером", пришел к выводу, что "движения кукол и жесты не должны слепо повторять движений живых людей, а лишь синтезировать их" [12] Там же, с. 135. . Представление о "синтетичности", "сгущенности" непосредственно связано с метафоричностью мультипликационных образов.

При определении специфики мультипликации не следует абсолютизировать ни одну из этих сторон, составляющих неразделимое целое, — ни само движение, ни изображение, в котором заложена его возможность. Это двуединое диалектическое начало, определяющее основы этого искусства, само ядро его специфики. Между тем исследователи нередко выдвигают то один, то другой принцип выделения "абсолютно-специфического", — в зависимости от того, что в данный момент акцентируется, мультипликация предстает в таких определениях то видом изобразительного искусства, только пользующегося техникой киносъемки и киновоспроизведения [13] См.: Знак и образ в киноискусстве. — В кн.: Проблемы современного кино. М., "Искусство", 1976, с. 380. , то как искусство, которое "создает движение". Одни считают определяющим моментом специфики условные формы движения, выражающие пространственно-временную природу мультфильма; другие отмечают, что "снимаемая реальность" заменена в ней созданными художником условными образами, делает ее "новой пространственно-временной формой изобразительного искусства" [14] Мудрость вымысла, с. 205. .