Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Мультипликационная метаморфоза ярка, неожиданна, часто стремительна в своем динамическом выражении, нередко причудливо изобретательна, так как персонаж мультфильма не ограничен, подобно живому актеру в театре и натурном кино, пределами естественной природы. Тодор Динов справедливо замечает, что "летающие ковры, подслушивающие уши, волшебные шары и зеркала не являются непосредственным отражением реального мира и что они — не только отражение мира. Это — образы-символы, символы летающей, слушающей и видящей человеческой мысли" [26] Мудрость вымысла, с. 78. .

Естественно, в своем полете фантазия опирается на реальность, исходит из нее. Дерзновенность фантазии не только в ее способности "отлета от действительности", но и в устремленности этого полета, смысл которого в том, чтобы в новом свете раскрыть суть реального так, как это невозможно сделать средствами прямого, "воспроизводящего" отображения. Карикатурист, приводит пример Динов, лишен возможности "просто" сфотографировать карикатуру, в "готовом", не придуманном художником виде ее не существует в реальном мире [27] См. там же. . Другой, приводимый им же простейший пример — метаморфоза. Живой актер в театре и натурном кино не может на глазах у зрителя превратиться, как в мультфильме, в птицу, животное, в вымышленное фантастическое существо; материал его искусства — реальное человеческое тело, и возможности его трансформации с помощью пластических и мимических средств актера, костюма и грима имеют свои пределы.

Для мультипликации метаморфоза, трансформация — обычные формы бытия ее образов.

Важнейшей особенностью мультипликации С. Эйзенштейн считал трансформативность (или, как он называл ее, "варьябильность") мультипликационных образов, творимую фантазией и мастерством ее художников. В набросках к задуманной им книге о Диснее он также именует это свойство "плазматичностью" и объясняет, что художественная материя рисованного фильма, подобно протоплазме, ищет формы для своего воплощения.

В его представлении мультипликация — это огонь, который "способен в наибольшей полноте передать мечту о текучем многообразии Вселенной" [28] ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 321–323. . Эйзенштейна восхищала проявляющаяся в этом творческом акте безграничность власти художника над материей и природой, возможность вдохнуть в их изменчивые, подобные музыке структуры мысль и эмоцию. "Какая магия переустроения мира по фантазии своей и произволу! — восклицает он. — Мира фиктивного, мира линий и красок, которому приказываешь покоряться, видоизменяться. Говоришь горе — сдвинься, и она сдвигается. Говоришь спруту — будь слоном, и спрут становится слоном. Говоришь солнцу: "Стой!", и солнце стоит" [29] Там же. . В мультипликации, по мнению Эйзенштейна, говорят своим языком начала "первичной все-возможности", стихия приобретшего физические очертания времени, стихия становления, "движимая внутренним волевым импульсом, сама не знающая препон диалектика бытия" [30] Там же. .

Как высоко ценят мастера мультипликации трансформативность пластического образа своего искусства, видя в нем одно из специфических средств образного мышления, явствует из следующего высказывания выдающегося венгерского режиссера Марцелла Янковича. "Подлинное творчество начинается с применения, — замечает он, — основного закона мультипликационного кино: все может превращаться во все… Это, в сущности, эйзенштейновская теория монтажа в приложении к мультипликационному кино, согласно которой при соединении (монтаже) двух кадров-изображений рождается нечто третье — понятие, содержащее идейную оценку" [31] "Интерпрессграфик", 1981, № 4, с. 40. .

Однако далеко не всегда сила художественного обобщения, вложенная в символические образы, созданная средствами мультипликационной трансформации, подчинена строго продуманной идейной структуре целого. Отсюда решительный протест Т. Динова и некоторых других режиссеров против безудержно нагнетаемого в рисованном мультфильме "потока трансформации", чем в последние годы увлекались некоторые мастера на Западе, например французский режиссер Петер Фольдес, сделавший неожиданность, "непредсказуемость" превращений чуть ли не главным принципом своего творчества.

Иносказание и метафора, уподобление по аналогии, по сходству — едва ли не самые распространенные формы поэтической выразительности, применяемые в рисованном и кукольном фильме художниками. Выделяемое при этом сопоставлении, переносе смысла частное, единичное, не теряя своего индивидуального своеобразия, приобретает характер обобщения, в нем раскрывается, акцентируется типическое.

Если можно спорить, является ли знаковым язык натурноигрового и документального кино, с их конкретной, связанной с формами самой жизни образностью, как это делает в своей статье "Знак и образ в киноискусстве" С. Гинзбург [32] См.: Проблемы современного кино. М., "Искусство", 1976, с. 358–401. , то диапазон художественных форм, которыми оперирует мультипликация, часто приводит к обобщенным символико-знаковым выражениям. Многие современные мультфильмы не случайно напоминают древние пиктограммы. "Мультипликация, — говорит Ю. Норштейн, — это изобразительный язык. И можно перекинуть мостик от языка знаков, с помощью которого когда-то общалось человечество, к сегодняшней мультипликации. Мы возвращаемся к предметным знакам, посредством которых можем передавать какую-то художественную информацию" [33] Норштейн Ю. Реальность, созданная художником. — В кн.: Мудрость вымысла, с. 117. .

Следует ли, однако, из этого, что вся художественная структура рисованного и кукольного кино целиком основана только на системе знаков, что всё противоречащее этому принципу не соответствует специфике мультипликации?

Именно к такому выводу приходит югославский теоретик и кинокритик Р. Мунитич, противопоставляя "принципу изобразительному, реалистическому", исходящему из необходимости воспроизведения предмета и сюжетного повествования, принцип "условного обозначения", представляющий собой "образец легкой графической "аббревиатуры", преследующей цели не столько изображения, сколько выражения, и вместо "повествовательной модели" фильма формирующей "модель знаковую". Совершенно прав А. Волков, когда, полемизируя с Р. Мунитичем по этому поводу, замечает, что "повествование, сюжет вряд ли возможно исключить из арсенала выразительных средств искусства" и что "правильнее было бы говорить о преодолении устоявшегося поверхностно-иллюстративного подхода к эпическим жанрам, и прежде всего к жанру сказки" [34] Советское кино, 70-е годы. М., "Искусство", 1984. Гл. "Искусство мультипликации", с. 257. .