Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Наряду с рисованной активно развивается в Казахстане и объемная мультипликация. В нескольких фильмах, которые создали режиссер Г. Кистауов и художник-постановщик Е. Бейсембинов, чувствуется их пристрастие к лирико-поэтическим сюжетам и мотивам. Особенно удачен в этом плане фильм "Мальчик-одуванчик" (1973), поставленный Г. Кистауовым и художником А. Нурбековым по сценарию Р. Хуснутдиновой, уже зарекомендовавшей себя как оригинальный мастер метафорически ярких миниатюр в фильмах Андрея Хржановского "Бабочка" и "Шкаф".

В кукольных фильмах Г. Кистауова комедийно-трюкового характера "Мальчик и Джин" (1974) и "Космические приключения Джина" (1975) интересно переосмыслен образ традиционного свирепого великана восточных сказок, вырывающегося из бутылки. Здесь Джин дружит со школьником и ведет себя вполне добродушно, хотя и попадает в неожиданные ситуации.

В конце 70-х годов в кукольной мультипликации дебютировали еще несколько режиссеров — Д. Кусаинов, создавший лирическую ленту "Белый верблюжонок", и Т. Мендешева, поставившая поэтически-живописную картину для детей "Шелковая кисточка" с выразительными образами-масками шамана, юноши охотника и героини фильма — девочки. Ставят кукольные фильмы и другие режиссеры — Е. Абдрахманов, Б. Омаров, А. Жунусов, а в 1980 году кукольный "Волшебный ковер" по собственному сценарию поставил и А. Хайдаров.

По примеру студии "Союзмультфильм" казахские мультипликаторы организовали молодежный киноальманах — серию "Сборников микромультфильмов", которые дали возможность дебютировать в режиссуре сразу нескольким талантливым художникам. Именно здесь, в альманахе, возникла мысль сделать одним из постоянных героев мультэкрана Ходжу Насыра. Здесь появились новеллы, посвященные актуальным нравственным проблемам, — "Охота на Жар-птицу" Б. Калистратова, "Воробей-ябеда" Ж. Даненова, острая антирелигиозная миниатюра "Святой осел" Ж. Жумабекова. Атрибуты поэтики в работах казахских мультипликаторов все больше стали приобретать характер внутренне органичных, драматически мотивированных и глубоко осмысленных компонентов. Совершенно прав Бауыржан Нугербеков, видящий одну из важнейших сторон в развитии национальной мультипликации в том, что "молодая режиссура 70-х годов расширяет понятие национального колорита, обращаясь к новым темам и сюжетам, смело используя современные приемы мультипликационной выразительности" [69] Нугербеков Б. Когда оживают сказки. Мультипликационное кино Казахстана. Алма-Ата, 1984, с. 89. .

Здесь в качестве подтверждения этой мысли можно было бы назвать поэтичнейшую ленту Ж. Даненова "Волшебная свирель" (1973), поставленную по сценарию Р. Хуснутдиновой. В фильме словно оживают открытые археологами старинные фрески и возникает перекличка эпох, подчеркнутая сопоставлением выразительных графических и живописных решений, утверждается идея неувядающей ценности народной культуры. Эта же важнейшая мысль, но уже совершенно другими средствами раскрыта в фильме того же мастера "Песни степей", посвященном народному акыну Казахстана Джамбулу.

Для казахской мультипликации конца 70-х — начала 80-х годов весьма характерна и работа другого молодого режиссера, Болата Омарова. В поиске новых образных средств, который он ведет в своих фильмах "Крот и Заяц" (1978), "Канбак-шал" ("Старик Перекати-поле", 1975), оригинальной объемно-мультипликационной ленте "Гори!" (поставленной совместно с А. Жунусовым), персонажи которой — свечи, со всей определенностью сказываются новые тенденции, явственно дающие себя знать в современной советской мультипликации, непосредственно связанные в нашем сознании с творчеством таких мастеров, как Ю. Норштейн, Р. Раамат, А. Буровс. Речь идет о стремлении придать образам мультипликационных персонажей большую психологическую глубину и жизненность, однако не в их натуральном выражении, не прямым подражанием игровому кино, а более тонкой разработкой условных средств мультипликационной выразительности, использованием для обрисовки характеров окружающей героя предметной среды, тонко передаваемой атмосферы действия, включением в круг восприятия широкой сети ассоциативных связей. Сегодня это одно из плодотворных направлений, активно утверждающих свои принципы.

Несомненно, значительное явление советской объемной мультипликации — творчество выдающегося латвийского мастера Арнольда Буровса.

За плечами его огромный опыт работы в кукольном и музыкальном театре, который он покидает, чтобы в 1965 году прийти на Рижскую киностудию и создать здесь мультипликационную мастерскую, заложить основы и начать историю новой области национальной культуры — объемной мультипликации.

Специфически детскими, рассчитанными только на маленьких зрителей были лишь несколько ранних картин режиссера — "Ку-ка-ре-ку", "Тигр Мяу-мяу", "Чудной Даука". К их числу можно отнести и не очень удавшуюся попытку создать основанную на трюках диснеевского типа сугубо развлекательную картину "Бум и Пирамидон".

Вскоре, однако, режиссер понял, что "юмор анекдота" совершенно не соответствует его стремлению наполнить кукольный фильм лирическим раздумьем, серьезным психологическим содержанием, которое он собирался выразить языком мультипликационных метафор.

Эта сторона дела была для него вопросом в высшей степени принципиальным. "Я люблю куклу за ее метафоричность, изобразительную оригинальность и выразительность, — говорит он. — Пространство объемно-мультипликационного фильма, его скульптурность, его своеобразная архитектура, возможность по-своему использовать глубинную мизансцену, свет, ракурс, крупные планы, к которым я часто прибегаю, — все это в какой-то мере роднит кукольное кино с современным театральным искусством, создает новый синтез — особое, театрально условное фантастическое кино" [70] Мудрость вымысла, с. 59. .

Неторопливость кукольного повествования, ясность и четкость сюжетосложения становятся отныне важными чертами художественной манеры Буровса. Яркая метафоричность и подчеркнутая проблемность характерны уже для его первого фильма, адресованного взрослому зрителю, "Пигмалион", поставленного в 1967 году. Это язвительная пародия на современную западную скульптуру, раздумье художника о целях и смысле творчества, о претенциозном "модернистском" манерничанье и истинных ценностях искусства.

В творческие замыслы Буровса, художника исключительно цельного и последовательного в своих исканиях, то и дело вплетаются личные наблюдения, автобиографические мотивы. Многое он черпает из впечатлений детства. Так, тема цветов, украшающих мир, красоты земли как наследства, которое передается из поколения в поколение и должно храниться как ценнейшее человеческое достояние, затронута в другом, особенно любимом мастером фильме — "Цветы Ансиса". Как художник, который был когда-то садовником-декоратором, Буровс остро ощущал выразительные возможности и поэтичность сюжета этой народной латышской сказки о юном садовнике.