Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

И только нежная рука девочки, проходившей с веселой песенкой по полю и в восхищении остановившейся у цветка, без всякого труда срывает его. Точно найденной символикой, иносказанием, гиперболой Динову удается передать поэзию жизни, всепобеждающий смысл и силу ее светлых, утверждающих начал, выразить оптимистическое мировосприятие художника-коммуниста, представителя социалистического киноискусства.

В "Изгнанном из рая", типично авторском фильме, в котором Динов, как и в большинстве своих работ, предстает сразу сценаристом, художником и режиссером, оригинально использованы два контрастных сопоставления — музыкально-ритмическое и изобразительное, — делающие яркой и выпуклой мысль произведения.

На афише, объявляющей о концерте, сфотографирована группа музыкантов. Один из них, кларнетист, стройный молодой человек в пиджаке и кепке, неожиданно оживает. Он так увлечен игрой, что душа его в порыве вдохновения устремляется в рай. Здесь свой особый раз и навсегда заведенный порядок, своя строгая очередь фигур, движущихся на канате-конвейере к вратам рая. Здесь все до мелочей определено, регламентировано. Чинно поют, бесстрастно раскрывая рты, словно автоматы, стандартные иконописные, осененные нимбами фигурки ангелов. И вдруг в этот невозмутимый порядок призрачного, расписанного по всем законам небесной бюрократии быта врывается живой человек. Да еще со своим неизменным кларнетом, на котором он продолжает играть разудалую джазовую песенку. Удивленные ангелы начинают петь быстрее, невольно подстраиваясь под его синкопы и все смелее пританцовывая нечто ультрасовременное. Радостная земная музыка побеждает, подчиняя своим ритмам унылый, елейный ангельский хор. И тут следует гневная небесная кара: гром и молния должны немедленно восстановить порядок. Дерзкий возмутитель спокойствия изгнан из рая, возвращен на землю. Но ангелы уже не могут петь, как раньше, — заразительные ритмы неожиданного пришельца вторглись в их мир. Сила воздействия искусства, связанного с жизнью, полнокровного и вдохновенного, необорима. Режиссер сумел сделать музыку естественным и активным драматургическим началом, несущим в себе эту жизнеутверждающую идею фильма.

Несомненно, главное, что принесла с собой мультипликация социалистических стран, ярким представителем которой является Тодор Динов, — это высокий интеллектуализм, идейная насыщенность, содержательность творчества. Мультфильм становится сгустком, концентратом философского выражения жизненной, гражданской позиции художника. По мнению режиссера, именно мультипликация — искусство, обладающее выразительными средствами, которые дают возможность показать сам процесс мышления, создать портрет человеческой мысли, как в моментальном рентгеновском снимке, предельно обнажить в образе идею. Динов подчеркивает, что хотя мультипликационный рисунок не обязан обладать чертами конкретно-фотографической натуральности, он всегда должен нести в себе заряд исторической конкретности авторского мышления.

Сильнейшим оружием мультфильма Динов считает метафоричность. Метафора в движении, по его выражению, — "поэтический трамплин" к безбрежности человеческой мысли. Пластика, использующая "кинематографический феномен"; трансформация рисунка, создающая новые формы движения художественной мысли; обобщающая изобразительная характеристика персонажа; могучие средства гиперболизации и заострения образа, к которым прибегает художник, — вот что наиболее существенно в этом своеобразном виде искусства.

Эстетические позиции и принципиальные творческие координаты этого зрелого периода творчества Тодора Динова заложили основы болгарской школы мультипликации. Его пример, энергия, незаурядный организационный дар помогли другим талантливым мастерам, приступившим в эти годы к самостоятельной режиссерской работе в рисованном и кукольном кино, найти свое лицо, свой стиль, свой жанрово-тематический ракурс в искусстве.

Одним из самых оригинальных и ярких мастеров, во многом определивших национальное своеобразие и всемирную известность болгарской мультипликации, является Доньо Донев. Наблюдательный и меткий карикатурист, он дебютирует в 1969 году в уже упоминавшемся фильме "Дуэт", который ставит вместе с Диновым. До этого Донев был художником-постановщиком нескольких фильмов других режиссеров. Только за первые десять лет он создал семнадцать фильмов, был сценаристом и художником многих картин. Его фильмы этого времени — "Сказка" (1961), "Цирк" (1962), "Очередь" (1963) и особенно глубокие и острые по мысли "Второе "я" (1964), "Дух и бутылка" (1965) и "Весна" (1966) — говорят о высоком мастерстве и неиссякаемой изобретательности.

В фильме "Второе "я" показан современный "деловой человек", в котором строго размеренный в своем повседневном выражении практицизм никак не может ужиться со стремлением к легкой жизни и развлечениям. В этом несколько прямолинейно намеченном конфликте двух начал есть и другой аспект: рационализм противопоставлен необузданному фантазерству, во власть которого попадает рисованный персонаж, изображенный в виде подчеркнуто условной "оживающей карикатуры".

Следующий фильм, "Дух и бутылка", как бы продолжает в творчестве Донева эту линию мультипликационного анализа разных склонностей, живущих в современном человеке. Картина построена на обыгрывании традиционно-сказочной ситуации. Ее герои — старик волшебник и джин, закупоренный в плывущую по морским волнам бутылку и мечтающий выбраться из нее и стать всесильным и огромным. Но освобожденный из своего заточения и, казалось бы, ощутивший всю сладость своего могущества и свободы, сказочный дух, угрожающий природе и всему свету, вновь попадает в предложенную ему хитрым волшебником вторую бутылку, в которой его ждет уютно обставленная дача с телевизором, собственная машина у входа, красивая молодая жена-хозяйка — атрибуты сытой, благополучной жизни. Донев и здесь верен своей излюбленной стилистике и изображает лукавые замыслы чародея и возникающие в бутылке символы мещанских идеалов острым и вольным пером карикатуриста.

В этих картинах, однако, еще не полностью найдено то, что станет самым характерным для творчества Донева в более зрелый период. Значительно ближе к этим чертам "классического" доневского фильма "Весна", вся структура изобразительной драматургии которой основана на "логике" броского рисованного парадокса, чрезвычайно близкого по своей художественной природе тому фантастическому, наивно-нелепому допущению невозможного и нереального, к которому так часто прибегает народное творчество во многих своих жанрах, и особенно в сказке и анекдоте.