Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Не менее, чем прошлое и нынешний день, режиссера волнует будущее. На своем крылатом колесе человечек проносится до той черты, где возникает дитя прогресса — ядерная энергия и появляется атомная бомба. Напомним, что фильм был выпущен в 1960 году. Как художник-гуманист, как представитель социалистического мира, Ион Попеску-Гопо обращается к проблеме, которая сегодня с неменьшей силой волнует человечество. Мастер жизнеутверждающего искусства, оптимист в своих воззрениях на историю и человека, он дает единственно возможный для него ответ на поставленный вопрос. Его человечек хочет видеть энергию атома только как мирную силу, помогающую историческому прогрессу.

Но это не единственная большая проблема времени, столь глубоко и живо затрагивающая сердце художника. Человечек устремляется на своем символическом колесе в звездное небо, в космос, в будущее. Что встретит он там и для чего туда направляется? Не новые ли базы и укрепления для лазерного оружия собирается там создавать? Или, быть может, выискивает новые "господствующие высоты" для агрессивных стратегических целей в духе столь модных сегодня на Западе милитаристских идей, нашедших себе прибежище и в фантастических фильмах о межзвездных конфликтах и войнах?

Нет, человечек находит на дальней планете зародыш подобного себе, но еще совершенно беспомощного в первозданном хаосе, как и он когда-то, крохотного существа. Он заботливо кормит маленького инопланетянина из соски, отрывает ему хвост, по собственному опыту зная, что он уже не пригодится, и, выросшего и окрепшего, гордо поднимает на руках, как собственного сына, встав во весь рост на далекой незнакомой планете. Этим символическим жестом доброй воли заканчивается фильм. И хотя режиссер и в следующих картинах не расстается со своим любимым персонажем — человечком, "Гомо сапиенс", также получивший в том же году высшие премии на фестивалях в Карловых Варах и Сан-Франциско, как бы завершает собой "золотую трилогию" мастера.

Глубина мысли, точность и лаконизм рисунка, строгая отобранность деталей и выразительность мультипликационного движения делают эту картину одним из самых ярких и значительных произведений Гопо. Стиль его оживающего на экране рисунка здесь еще более совершенен и зрел, он сочетает в себе скупость и изящество, конкретность и обобщенность. Эксцентричность, юмор, веселый, озорной дух придают его манере почти детскую непосредственность самовыражения, а оттенок лиричности в мультипликационном повествовании лишает его концентрированный интеллектуализм сухости и однообразия. Следя за его героем на экране, мы ни на минуту не забываем, что вместе с ним грустит, негодует и радуется его создатель — тонкий, наблюдательный и бесконечно изобретательный художник Ион Попеску-Гопо. Он владеет всеми регистрами комического и умеет аргументировать юмором, добрым и радостно-заразительным смехом.

Из фильма в фильм рисованный герой Гопо — его прославленный человечек приобретает все новые черты и из простодушно-любознательного экспериментатора, обживающего вселенную, все больше становится мудрым и деятельным философом-оптимистом, последовательно утверждающим свое жизненное кредо.

Несмотря на то, что для каждого фильма режиссер собирал обширную документацию, отжимая ее "прессом" своей фантазии и втискивая в микроскопические масштабы мультипликационных миниатюр, повествование Гопо пронизано сказочно-поэтическим видением мира.

Значение этих фильмов режиссера в истории мультипликации, и особенно в истории рисованного кино, трудно переоценить. В сознании художников и зрителей они совершили переворот в понимании возможностей мультипликации, ее эстетических принципов, особенностей ее поэтики. Как и другой замечательный мастер, художник социалистического мира Иржи Трнка в области объемного мультфильма, так Ион Попеску-Гопо в сфере рисованного кино, сказав новое слово в искусстве, бросил смелый вызов обветшавшей диснеевской эстетике, системе принципов мультипликационного кино, которая к этому времени во многом себя изжила и не могла соответствовать социальным функциям и задачам, которые ставило перед своей художественной культурой и молодой, стремительно развивающейся кинематографией новое общество.

Творчество Гопо уже на этом этапе его работы, пришедшая к нему мировая слава как бы олицетворяли собой новаторство и значение художественной культуры стран социализма, новизну привнесенного ею в эту область искусства богатства идей. Новым, разительно отличным от предшествующего периода развития рисованного кино здесь действительно стало многое: проблематика, стиль, характер условности, звуковое решение фильма.

Секрет Гопо состоял в том, что он взорвал изнутри назидательную академичность и холодный "объективизм" познавательного фильма и не только органически включил в него аналитический элемент, свое субъективное отношение к изображаемому действию, но и нашел героя, который представляет собой некого двойника автора, его второе "я". В дальнейшем режиссер лишь менял точку отсчета, ракурс, аспект рассмотрения проблем, суть же его художественной позиции оставалась принципиально неизменной. И чем дальше продолжал он свое комедийно-философское обозрение различных сторон и областей человеческой деятельности и психологии, тем больше подтверждалось, что его герой не просто человекознак, не схематичная абстракция, а характер, наполненный жизнью и мыслью.

Разработав и утвердив в трех первых своих лентах с человечком отправные параметры модели философско-политического мультфильма, лаконичного, лишенного слов и основанного на комедийном "прощупывании" отобранного материала, Гопо по-прежнему берется за самые острые и актуальные проблемы наших дней.

В 1962 году ЮНЕСКО, учтя пристрастие румынского режиссера к актуальным мировым проблемам, предлагает ему сделать картину о развитии средств связи и их роли в истории человечества. Она получила название "Алло! Алло!".

Замысел и идея картины ассоциировались у него с показанным ему когда-то отцом изображением древней высеченной из камня скульптуры. Три обезьяны, одна из которых закрывала руками глаза, вторая — рот, третья — уши, должны были олицетворять, как говорит режиссер, "мудрость древних времен", "секрет счастья", который создатели этой композиции понимали и выразили по-своему: не видеть, не слышать, не говорить.

Несогласный, естественно, с таким толкованием счастья, режиссер решил переосмыслить эту символику, использовав ее мотив как эффектное введение в проблему, которой был посвящен его фильм. Он посадил своих человечков в позах "мудрых обезьян" на три поставленные в ряд планеты — Землю, Луну, Сатурн — и заставил их искать возможности общения.