Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Гопо разделял мысль, высказанную еще Диснеем, что мультипликация может быть ценным средством исследования, в сущности, во всех областях человеческого знания, будь то различные виды искусства и проблемы, связанные с изучением творчества величайших художников, тайн их мастерства, или сложные, абстрактные научные понятия, которые с помощью динамического мультипликационного рисунка могут обрести конкретные, зримые формы.

Такого рода исследования он предпринял в интереснейшем своем экспериментальном фильме "Опус № 1 — человек", открывающем новые грани возможностей мультипликации в этой области. Постоянный герой Гопо — человечек здесь использован как своего рода мерило, послушный и универсальный аналитический инструмент, пользуясь которым можно определить заложенный в произведении искусства "потенциал движения", исследовать, идя вслед за аналитической мыслью художника, структуру картины.

Совершая экскурс чуть ли не по всей истории мирового искусства, режиссер наглядно показывает, как настойчиво и последовательно претворял человеческий гений свою мечту передать в рисунке движение.

Гопо с помощью своего вездесущего и динамически выразительного рисованного героя по-своему стремится проникнуть в тонкости творческого процесса оригинальнейших мастеров прошлого, использовать их опыт для развития современного искусства, более глубокого понимания художественной природы и возможностей мультипликации.

В нескольких фильмах, в названии которых использовано знаменитое изречение Галилея: "А все-таки она вертится!" — "кадр за кадром" продемонстрированы различные средства и материалы — булавки, керамика, уголь, нитки, — позволяющие создать неожиданные и необыкновенно выразительные по характеру движения и фактуре мультипликационные образы.

Экспериментальной поэмой можно было бы назвать, например, входящую в этот цикл мультипликационную новеллу "Эффект углов", в которой Гопо на классических образцах искусства, главным образом скульптуры, от "Пьеты" Микеланджело до "Мыслителя" Родена, оригинально раскрывает принципы, по которым человеческая фигура вписывается в окружающее ее пространство, приобретает ту или иную эмоционально-психологическую характеристику в зависимости от поворота головы, движения рук, наклона туловища. Режиссер показывает, что мультипликация основывается на тех же общих законах изобразительности, передачи выразительных движений, которые словно застыли, на мгновение остановились в произведениях живописи и скульптуры, — в мультипликации воплощены единство, синтез многих искусств.

В приверженности к общезначимым проблемам и великим идеям социального прогресса видит Гопо основу художественного новаторства. Именно здесь получает свое рождение и находит яркое выражение его концепция человека, представление об общественном предназначении человеческой личности, ее роли и месте в процессах, происходящих на Земле и во вселенной. Эту концепцию можно по праву назвать подлинно гуманистической, жизнеутверждающей. Если множество художников увидели в рисованном или кукольном персонаже возможность показать на экране со всей впечатляющей силой мультипликационной символики маленького человечка, оказавшегося в безысходном плену неразрешимых противоречий, гонимого и преследуемого, зажатого в тисках социальной несправедливости, безнадежно утратившего внутреннюю гармонию и находящегося в непрерывном конфликте с окружающим его миром и с самим собой, то Гопо, в отличие от них, представил нам совершенно иного героя.

Его персонаж — личность цельная и гармоничная. Он неугомонный жизнедеятельный исследователь мира, повсюду утверждающий человечность, измеряющий ею существо и начала всех вещей, повсюду несущий с собой красоту. Если одну из отличительных особенностей искусства социалистического реализма Горький видел в том, что оно утверждает жизнь "как деяние, как творчество", то нет ничего удивительного, что именно эта черта стала определяющей в емком и многогранном персонаже-символе, пронесенном Гопо — мастером социалистического искусства через его главные, наиболее значительные рисованные фильмы.

В нескончаемой веренице рисованных мультипликационных человечков неповторимо оригинальный персонаж Гопо занял свое особое место — не как универсальный, пронизанный иронией типаж карикатурного "страдательного героя", а как выразитель эстетики и психологии нового мира, видящий призвание и смысл существования человека в том, что он — вдумчивый преобразователь природы, чутко постигает ее объективные законы и всеми своими помыслами и поступками включен в процесс социального творчества как неутомимый творец истории. В то же время заложенное в основу, этого образа положительное начало отнюдь не делает его уныло-схематичным и ходульным. Свойственный Гопо светлый, зажигательный юмор связан с характером отношений его героя к другим персонажам, с тем, как он утверждает свое целеустремленное искание истины. В трактовке этого центрального для всего творчества режиссера образа нераздельно сплетены научность и фантазия, строгая документализация, лежащая в основе связанных с историей пассажей, и сдобренный вымыслом юмор, своеобразным контрапунктом оттеняющий серьезность затрагиваемых проблем.

Примечательно, что, несмотря на предельную условность мультипликационного персонажа, рисованный человечек живет у Гопо по непреложным законам реалистического искусства. Творчество этого режиссера-новатора, главные художественные открытия которого сосредоточены в области рисованного кино, — целая эпоха в истории мультипликации.

С характерного для кукольников многих стран стремления освоить богатый опыт, понять смысл и характер того нового, что сказано в области объемной мультипликации чехословацкими мастерами, началась деятельность зачинателя румынского кукольного фильма Боба Кэлинеску. В 1950 году он приезжает в Прагу, наблюдает за работой Иржи Трнки, знакомится с методами создания и организацией производства кукольного фильма.

Неутомимый экспериментатор, Кэлинеску не ограничивается воспринятым, ищет своих собственных путей в искусстве. Он обращается к традициям румынского народного творчества, по-своему трактует его типажи и стилистику, используя самые различные технические средства и материалы. В фильме "Утро Микаэлы" (1959) оживают предметы домашнего обихода; в картинах "Деревянная рапсодия" (1960) и "Метаморфозы" режиссер показывает сам процесс рождения под руками мастера деревянных фигурок кукол; он прибегает к методу пиксиляции — покадровой съемки живых исполнителей (фильм "Фантазия", 1967); в его фильмах возникают оригинальные персонажи из камней, веревки, кукурузных початков. Один из его персонажей — робот-всезнайка, изрекающий всевозможные премудрости. В фильме "Клевета клевет" режиссер смешивает окрашенные в разные цвета жидкости, создавая выразительные цветовые комбинации.