Сергей Асенин - Мир мультфильма: Идеи и образы мультипликации социалистических стран

Вместо всего этого как положительная программа выдвигается принцип "редуцированного" фильма, дающего "упрощенное", "сокращенное", максимально лаконичное и броское выражение главной движущей фильм идеи. "Сценарий мультипликационного фильма, — говорит, как бы формулируя этот принцип, Душан Вукотич, — это чаще всего одна идея, одна мысль, которая приобретает свою форму уже при первом прочерке карандаша" [82] Там же, с. 73. . Отсюда уверенность, что в основе фильма должна лежать мысль весомая, отточенная, человеческая и общественная значимость которой, по мнению автора, была бы несомненна. Отсюда характеристичность метких, лаконичных зарисовок и деталей, придающих всему фильму более острую выразительность, распространенное среди мастеров Загребской школы твердое убеждение, что нарисовать и выразить рисунком можно все.

При этом в художественных возможностях "оживающего" на экране рисунка подчеркивается не его изобразительная, а прежде всего его выразительная сторона. Мультипликация в целом воспринимается не как средство пассивного репродуцирования, имитация существующего, воспроизведения реального в его натуральных формах, а как искусство интерпретации, толкования действительности. Крупнейшие мастера и теоретики школы Вукотич и Мимица в своих высказываниях всячески акцентируют роль фантазии в этом виде творчества, которое не знает границ, потому что "совпадает" с границами воображения художника. Мимица говорит о мультипликации как об искусстве, способном выразить "самую сущность мечты".

Еще сильнее антинатуралистические тенденции этих высказываний видны в принципе, выдвинутом Вукотичем: "Сценарий мультфильма хорош тогда, когда мы не можем снять его с живыми актерами" [83] Там же, с. 74. .

Всемирное признание приобрели фильмы главы Загребской школы Душана Вукотича. Его фильмы смотрятся с напряженным, неослабевающим вниманием. Режиссер смело сталкивает вымысел народной сказки с действительностью, легко переходит от ковра-самолета к космическим ракетопланам наших дней, от скоростного лифта современных зданий к романтической веревочной лестнице. Его знаменитые фильмы "Пикколо" (1960), "Суррогат" (1961), "Игра" (1963), неожиданные и на первый взгляд причудливо-забавные, полны глубокого содержания.

"Пикколо" — остроумная притча о двух соседях, которые назло друг другу состязаются в том, кто кого "перешумит". И вот "калибр" инструментов, начавшийся было с пикколо, маленькой губной гармошки, возрастает до невероятных размеров. Сражение, основанное на немилосердном "звукоподавлении", охватывает все новых и новых людей и приобретает характер безграничной в своем гиперболизме мультипликационной метафоры, виртуозно графически исполненной и "одушевленной".

Не менее характерна для творчества мастера и "Игра", так же как "Пиколло", отмеченная премиями на нескольких международных фестивалях. Замысел картины удивительно прост. Поначалу вы даже не воспринимаете это как мультипликацию: живые актеры — девочка и мальчик — рисуют забавно и замысловато, как все дети в мире. Но все больше наш взгляд сосредоточивается на листках с рисунками, вобравших в себя, словно два маленьких мультипликационных экрана, основной смысл и динамику действия. Вы видите, как нарисованным детской рукой смертоносным символам зла и разрушения противопоставлены неисчерпаемые силы добра, разума и человеколюбия, с каким нарастающим напряжением разворачивается эта борьба.

Картина бессловесна, лишена диалога и дикторского комментария, но мимика ребят, их междометия, смысл выразительных рисунков предельно ясны: забавная детская игра напоминает о безрассудной игре с огнем, о безумстве поджигателей войн, которое может дорого обойтись человечеству. Неожиданно мальчик проливает тушь, и зловещая черная краска медленно ползет по рисункам. Этот прием воспринимается как прямое авторское вмешательство, как предостережение, как призыв.

Легкость, игривость стиля Вукотича, незамысловатость его подчеркнуто небрежного и плоскостного рисунка обманчивы. Его фильмы — своего рода философские этюды, затрагивающие острые социальные проблемы. Таков, например, фильм "Волшебные звуки" — размышление о мнимом и подлинном искусстве. В символических обобщениях мультипликационного изображения возникает звероподобная фигура бездарного и продажного псевдоартиста, способного исторгнуть из волшебной, покоряющей сердца скрипки народного музыканта, которую он украл, лишь лошадиное ржание и свиное чавканье. Напрасно он тщится водрузить свою бесформенную тушу на место величественной статуи виртуоза-классика, гордо возвышающейся посреди площади. Закат. Чудовищная тень современного "цивилизованного варвара", беспомощно сгорбленная над разбитой скрипкой, — таков итог размышлений режиссера о судьбах искусства в мире чистогана и наживы, где даже высшие эстетические ценности проституируются и выхолащиваются.

Эта тема получает дальнейшее развитие в фильме "Суррогат" (удостоенном в 1961 г. "Оскара"), с уничтожающей иронией высмеивающем иллюзорный псевдомир, окружающий современного бизнесмена, у которого искусственные заменители припасены на все случаи жизни, Высшим выражением фальсифицированной реальности, в атмосфере которой он постоянно пребывает, является созданная им надувная конструкция эрзац-женщины. Остроумно показано в фильме, как этот новоявленный Пигмалион-технократ, маньяк механизированного комфорта, привозит ее с собой на курорт, влюбляется в нее и, терзаемый приступами поистине первобытной ревности, встречается на дуэли со своим эрзац-соперником, неким суперменом. Иллюзорный мир, в котором живет герой фильма, всесторонне осложнен, выстроен по законам логики. Достаточно, однако, маленького настоящего гвоздя, для того чтобы все это искусственное, многоцветное, надутое воздухом пространство эрзац-кемпинга, так же как и его владелец-автотурист, лопнуло, словно мыльный пузырь.

Облик мультгероя в картинах Вукотича чрезвычайно условен, гротесково необычен, но характеристика его точна — в ней так много язвительной наблюдательности и пластической выразительности, что фильмы этого мастера вызывают у зрителя самую горячую и непосредственную реакцию. Стиль Вукотича глубоко индивидуален, его искусство — подлинно авторский кинематограф, так как он сам — сценарист, художник и постановщик своих картин. Он самым неожиданным образом соединяет в фильмах злую иронию и юмор, пронизанную лиризмом поэзию и беспощадно бичующий сарказм.

Одной из центральных фигур Загребской школы, особенно в период ее "золотого века", является Ватрослав Мимица. В прошлом литературный критик, редактор молодежного журнала, а затем сценарист и кинорежиссер, постановщик ряда известных полнометражных игровых фильмов, он чуть ли не единственный из крупных мастеров загребской мультипликации, который не был художником. Над его фильмами работали, однако, замечательные художники Маркс и Ютриша. В них Мимица нашел идеальных выразителей своих замыслов. Он начал со сценариев мультфильмов, которые он писал вместе с Владимиром Тадеем для своих коллег по студии, а затем вскоре сам стал режиссером. Небывалый успех созданных им фильмов поставил его, так же как и Вукотича, во главе всего движения.