Виктор Шкловский - Собрание сочинений. Том 1. Революция

Про брюки тоже напишет какой-нибудь.

И, действительно, Пуни умеет одеваться.

На стену повесят счет за газ пуниевского ателье, счет специально оплатят. Время наше назовут «пуническим». Да будут покрыты проказой все те, кто придет покрывать наши могилы своими похвальными листами.

Они нашим именем будут угнетать следующие поколения. Так делают консервы.

Признание художника — средство его обезвредить.

А может быть, не будет музея?

Мы постараемся.

Пока же Пуни с вежливой улыбкой, внимательно пишет свои картины. Он носит под своим серым пиджаком яростную красную лисицу, которая им тихо закусывает. Это очень больно, хотя и из хрестоматии.

Для того чтобы сделать предмет фактом искусства, нужно извлечь его из числа фактов жизни. Для этого нужно, прежде всего, «расшевелить вещь», как Иван Грозный «перебирал» людишек [236]. Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится. Нужно повернуть вещь, как полено в огне. У Чехова в его «Записной книжке» (дома не держу) есть такой пример: кто-то ходил не то 15, не то 30 лет по переулку и каждый день читал вывеску «Большой выбор сигов» и каждый день думал: «Кому нужен большой выбор сигов»; наконец, как-то вывеску сняли и поставили у стены боком, тогда он прочел: «Большой выбор сигар». Поэт снимает все вывески со своих мест, художник всегда зачинщик восстания вещей. Вещи бунтуют у поэтов, сбрасывая с себя старые имена и принимая с новым именем — новый облик. Поэт употребляет образы-тропы, сравнения; он называет, положим, огонь красным цветком, или прилагает к старому слову новый эпитет, или же, как Бодлер, говорит, что падаль подняла ноги, как женщина для позорных ласк [237]. Этим поэт совершает семантический сдвиг; он выхватывает понятие из того смыслового ряда, в котором оно находилось, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы ощущаем новизну, нахождение предмета в новом ряду. Новое слово сидит на предмете, как новое платье. Вывеска снята. Это один из способов обращения предмета в нечто ощутимое, в нечто могущее стать материалом художественного произведения. Другой способ — это создание ступенчатой формы. Вещь раздваивается своими отражениями и противоположениями.

Этот способ почти универсален. На нем основаны очень многие приемы стиля, как, например, параллелизм.

Как поэт продолжает, по всей вероятности, традицию песни типа:

Ростовский босяк. Тут дана пара понятий, совершенно не совпадающих, но сдвигающих друг друга из ряда обычных ассоциаций.

Иногда же вещь удваивается или разлагается. У Александра Блока одно слово «железнодорожная» разложено на слова «тоска дорожная железная» [238]. Лев Толстой в своих вещах формально, как музыка, делал построения типа остранения (называние вещи не обычным именем) и давал примеры ступенчатого построения.

Об остранении у Толстого мне приходилось писать довольно много. Одна из разновидностей этого приема состоит в том, что писатель фиксирует и подчеркивает в картине какую-нибудь деталь, что изменяет обычные пропорции. Так, в картине боя Толстой развертывает деталь жующего влажного рта. Это обращение внимания на деталь создает своеобразный сдвиг. Константин Леонтьев в своей превосходной книге о Льве Толстом не понял этого приема. Но самый обычный прием у Толстого, это когда он отказывается узнавать вещи и описывает их, как в первый раз виденные, называя декорации («Война и мир») кусками раскрашенного картона, а причастие булкой, или уверяя, что христиане едят своего Бога.

Я думаю, что традиция этого толстовского приема идет из французской литературы, может быть, от «Гурона по прозвищу Наивный» Вольтера или от описания французского двора, сделанного дикарем у Шатобриана.

Во всяком случае, Толстой «остранял» вагнеровские вещи, описал их именно с точки зрения умного крестьянина, то есть с точки зрения человека, не имеющего привычных ассоциаций, по типу «французских дикарей». Впрочем, такой же прием описывания города с точки зрения селянина употреблялся и в древнем романе (Веселовский).

Второй прием, прием ступенчатого построения, разрабатывался Львом Толстым очень своеобразно.

Я не буду пытаться дать хотя бы конспективный очерк развития этого приема в процессе создания Толстым своей своеобразной поэтики и удовольствуюсь сейчас несколькими примерами. Молодой Толстой строил параллелизм довольно наивно. Особенно для того, чтобы дать разработку темы умирания, показать ее. Толстому представлялось необходимым провести три темы: тему смерти барыни, смерти мужика и смерти дерева. Я говорю про рассказ «Три смерти». Части этого рассказа связаны определенной мотивировкой: мужик — ямщик барыни, а дерево срублено ему на крест.

В поздней народной лирике параллелизм тоже иногда мотивируется. Так, например, обычная параллель: любить — топтать траву, мотивируется тем, что любовники вытоптали траву, разговаривая.

В «Холстомере» параллелизм лошадь — человек поддерживается фразой: «ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо позже. Ни кожа — ни кости его никуда не пригодились». Связь членов параллелизма мотивируется в этом рассказе тем, что Серпуховский был когда-то хозяином Холстомера. В «Двух гусарах» параллелизм виден из самого названия и приведен в деталях: любовь, карточная игра, отношение к друзьям.

Мотивировка связи частей — родство действующих лиц.

Если сравнить приемы мастерства Толстого с приемами Мопассана, то можно заметить, что при параллелизме французский мастер как бы пропускает вторую часть параллели.

Когда Мопассан пишет свою новеллу, то он обычно, как бы подразумевая, умалчивает второй член параллели. Таким вторым подразумеваемым членом обычно является или традиционный склад новеллы, им нарушаемый, например: он пишет новеллы как бы без конца, или же обычное, скажем, условное, буржуазно-французское отношение к жизни. Так, например, во многих новеллах Мопассан описывает смерть крестьянина, описывает просто, но удивительно «остраненно», причем меркой сравнения служит, конечно, литературное описание смерти горожанина, но оно не приводится в этой же новелле.

С этой точки зрения Толстой, так сказать, примитивнее Мопассана, ему нужна параллель выявления, как в «Плодах просвещения» — кухня и гостиная. Я думаю, что это объясняется большей отчетливостью французской литературной традиции, сравнительно с русской. Французский читатель ярче чувствует нарушение канона или же легче подыскивает параллель, чем наш читатель с его неясным представлением нормального.