Станислав Рассадин - Советская литература. Побежденные победители

Робкий вывод: «деревенщики», сказавшие о России столько правды, даже они, как оказалось, могли органично существовать только в пределах советской литературы, опираясь на ее опоры или отталкиваясь от них, — так или иначе нуждаясь в них, средь которых была и цензура. То, существование чего определяло границы всех «можно» и «нельзя». И кризис, настигший Распутина и Белова, довыявил и тот исторический факт, что советская литература — как организованная структура, как целостность — действительно кончилась. Если даже (о чем речь в последней главе) продолжает агонизировать, механически дергаясь.

Значит ли это, что Солженицын оказался неправ, говоря, что «деревенщики», или «нравственники», писали «так, как если бы никакого „соцреализма“ не было объявлено», «как бы позабыв» о самом существовании советского режима? Пожалуй, да, не совсем прав: в том же смысле, в какой он сам, долголетний подпольщик, писал, находясь в зависимости от того, что сочинялось вовне, «наверху». Именно так, хотя, разумеется, то была благородная зависимость от полемики, от отталкивания, от яростного и надменного противостояния. Не зря ведь и антиреволюционная, антиленинская эпопея Красное колесо , работа над которой, кажется, продолжается по сей день, — осуществление замысла романа ЛЮР , то есть Люблю революцию , возникшего у восемнадцатилетнего юноши. Только, понятно, уже с категорически обратным знаком.

И все же явление Солженицына — действительно «переворот», хотя ни в коем случае не «без мятежа», как сказано им о «нравственниках». Начиная с того, что с публикацией Одного дня Ивана Денисовича объявился в реальности тот «литературный процесс», который прежде был фикцией, результатом отбора партийных цензоров, решавших, кого допустить или не допустить в печать. Даже неважно, что вскоре после его триумфального появления на поверхности Солженицына вновь попытаются загнать в подполье, — возник «самиздат», уже не дающий уйти в нети живой мысли и живой литературе.

Главное, впрочем, не это. С Солженицыным в русской литературе возник, а точней, возродился тип писателя-своевольца. Тип мессии-субъективиста, невозможный в пределах дозволенно-дозированной словесности да и просто забытый со времен Достоевского и Толстого. Когда первый из них мог захотеть вопреки всему, включая логику созданного им же характера, привести кроткого Алешу Карамазова в стан революционеров, а второй, в конце концов вознамерившийся стать создателем новой веры, по сути, лишь перешел в область религии точно с теми же притязаниями, с какими в романе Война и мир выступал Демиургом, Богом-Творцом, Создателем своего мира, своей войны, где даже Наполеон и Кутузов — таковы, какими ему понадобилось их увидеть.

Таков и Солженицын. Как нам обустроить Россию (1990) — назовет он свое публицистическое сочинение, но, в общем, всегда тяготел к обустройству-переустройству, да не только России, но и всего мира. И хотя не посягал, подобно Толстому, на роль создателя новой религии, само христианство его мессиански-авторитарно.

Все это тем очевидней, что сам Солженицын не раз повторял: художественная фантазия — не его стихия, и многие из читателей воспринимают его как своеобразного «документалиста». Так, едва прочитав В круге первом (1968), посвященные в факты авторской биографии уверенно называли имена самого Солженицына, филолога Льва Копелева, философа Димитрия Панина, как бы всего лишь заимевших романные псевдонимы: Нержин, Рубин, Сологдин. А немногие, помнящие «настоящую» Матрену Васильевну Захарову, в доме которой автор Матренина двора (1959) снимал угол, уверяли: в рассказе она точно такая, какой была.

Знавшим Матрену-прообраз не возразишь, как всякому очевидцу, и все же — ошибка! И Матрена в рассказе поднята до уровня символа русского праведничества. И Один день Ивана Денисовича , который — разумеется, справедливо! — был воспринят прежде всего как оглушающая правда, по художественной сути уже, пусть покуда неявно, не вполне отвечал «новомировскому» критерию правды во имя самой правды (Абрамов, Яшин, Можаев). Постоянное ощущение христианства как идеала, преображающего литературу и твердо надеющегося преобразить жизнь, — вот что должно было развести любимейшего автора журнала с революционно-демократическими убеждениями, о которых неизменно заявлял «главный» критик Нового мира Владимир Лакшин.

Но Солженицын не мог уместиться и в мире Ивана Денисовича , для него все-таки слишком объективизированном.

Замечательно характерна история одной фабульной линии романа В круге первом . В варианте, приготовленном для печати (чего, увы, тогда не свершилось), один из героев, Иннокентий Володин, благополучный молодой дипломат, узнав о готовящемся аресте своего учителя, сообщает об этом его жене, и хотя то был телефонный звонок из уличного автомата, его голос распознан, а он сам попадает в тюрьму. Характерно же то, что эпизод, не вызывающий сомнения в правдоподобности, в «жизненности», был для автора компромиссом, уступкой цензуре, а, может быть, и «реалистической» редакции Нового мира . У самого Солженицына, как оно и осталось в каноническом тексте, Володин ни много, ни мало звонит в американское посольство, дабы предупредить военного атташе, что агенты Советов украли в США секрет атомной бомбы.

Бессмысленно спорить, какой вариант лучше, и сожалеть как об утрате художественной меры, так и о том, насколько более страшным предстает государственный строй, карающий не за выдачу государственной тайны, (а что, американцы подобное бы стерпели?), но за человеческий порыв. Бессмысленно в той же степени, как рассматривать Красное колесо вне могучей тенденциозности Солженицына, перекраивающей — если нужно — историю. И когда книгу Бодался теленок с дубом , биографию не столько творчества, сколько борьбы с «системой», принялись оспаривать (прежде всего тот же Лакшин) с точки зрения фактов, это могло быть справедливо в отдельных, да пусть даже и многих случаях, но в целом оспаривать аутентичность Теленка — то же самое, что возражать Михаилу Булгакову, автору Записок покойника ( Театральный роман ). Мол, Иван Васильевич не совсем похож на Константина Сергеевича.

Но где Солженицын художник в самом что ни на есть общепринятом смысле слова, так это в своем, вероятно, главном создании — Архипелаг ГУЛаг (1967).

Эта летопись карательной политики большевиков им самим определена как «опыт художественного исследования», что принято толковать так: книга писалась тайно, в «укрывищах», автор, не допущенный к архивам, был вынужден пользоваться собственными наблюдениями и рассказами прочих узников. Как выяснилось, не всегда достоверными, почти фольклорными. Но, может быть, дело в этом только отчасти?