Станислав Рассадин - Советская литература. Побежденные победители

(Да и те, кто «не понимает, не принимает», мельчают — стоит вспомнить акцию молодежного объединения «Идущие вместе», утопление в символическом унитазе книг Сорокина. Сперва напугав «авангардиста» настолько, что он заговорил об эмиграции, дело, к его удовольствию и пользе, обернулось взвинчиванием тиражей и превращением литератора, доселе «широко известного в узких кругах» в «культовую» и коммерчески успешную фигуру.

Как, собственно, и должно было произойти.)

Словом, усреднено, уценено, вторично все — от попыток скандалить, несравнимых, допустим, с теми безобразиями, что на площадях Москвы учинялись имажинистами во главе с Есениным, от протестно-карательных реакций до литературного стиля. Хотя, впрочем, стилистическая вторичность — явление как раз сознательное, принципиальное, отвечающее следующим требованиям (их формулирует Александр Тимофеевский, теоретик того литературного течения, которое именуется «постмодернизмом», по крайней мере в его отечественном варианте): «Нарочитая эклектика, сочетание нестыкуемых структур, обращение… к низким жанрам с высокими целями, игра с кичем и масскультурой, обилие цитат как подлинных, так и мнимых и даже откровенно бессмысленных, заведомая пародийность любых утверждений…».

Так вторичен и Владимир Сорокин — именно сознательно, именно принципиально — по отношению не только к Хармсу: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым (приходится уточнять: последний — прозаик-графоман погромного направления. — Ст. Р.), между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте. …Я с большим интересом читаю литературу советского периода — от идеологической, такой, как Краткий курс истории ВКП(б) , до художественной, где послевоенный сталинский роман представлен, надо сказать, просто потрясающе. Мы еще не осознали соцреализм как автономное эстетическое направление…».

Понятно, не только читает, но имитирует стиль и стереотипы «сталинского романа», сочетая их со своим привычным антуражем: «выгребные ямы», «гной и сало», отрубленные руки, ноги и головы, «волнующая слизь», «анальная любовь» (перечисление сделано одним сочувствующим манере Сорокина критиком). Находясь при этом вне какой бы то ни было нравственно-эмоциональной оценки (рядом с таким бестрепетным равнодушием ироник Хармс — само воплощение страстности), то есть начисто устраняясь как автор, как личность из им же составленного текста. «У меня нет общественных интересов. Мне все равно — застой или перестройка, тоталитаризм или демократия». Плюс к этому: «…Читателя как такового я никогда не учитываю», что было бы логично (читатель всегда соотносится с образом и подобием автора), если бы не было лукавством: возможный читатель очень даже учитывается. Делается расчет на пустоту, отнюдь не жаждущую заполнения, которую так легко убедить, что литература, искусство, культура исчерпались и кончились. Ради завоевания такого «контингента» писатель и сам готов расстаться со своей собственной содержательностью.

Таков выбор, тенденция, путь: стоит сравнить роман Очередь (1985), сплошь состоящий из диалогического многоголосья, в котором, однако, слышны авторские насмешка, ирония, но и увлеченность подслушиванием голосов жизни, с последовательно обезличивающимися поздними сорокинскими вещами: Норма , Роман , Сердца четырех (все — 1994). Как выразительна и эволюция другой знаковой фигуры постмодернизма (концептуализма, соц-арта — в адресности этих определений путаются даже теоретики, предпочитая совсем неопределенное: «другая литература»). А именно — Дмитрия Александровича Пригова (р. 1940).

«На прудах на Патриарших / Пробежало мое детство / А теперь куда мне деться / Когда стал я много старше / На какие на пруды, / На какие смутны воды / Ах, неужто ль у природы / Нету для меня воды». Эти строки при всей своей олейниковско-глазковской дурашливости мечены и лирической грустью, — а что она самоиронична, так это еще лучше, — но затем возникало и возникло то, что одобрительно охарактеризовано литературоведом Андреем Зориным: Пригов «реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами…».

Понимай: свершилось именно то, что декларировал, но все же не мог исполнить Владимир Луговской: «Хочу позабыть свое имя и званье…». То, к чему было двинулись, но удержались от крайности «эстрадные» поэты-шестидесятники, усваивавшие, но не доусвоившие актерское самосознание взамен поэтического, первородного. Вот декларация Пригова: «Я не поэт, я — артист!», и артистизм таков (свидетельствует очевидец, критик Павел Басинский): «…В Смоленске, в старинном, XVIII века здании городской филармонии… на сцене Дмитрий Александрович Пригов блеял козлом, напрягая мощные голосовые связки. Старушки — работницы этою дома, „гордости Смоленска“, смотрели на артиста с мистическим страхом».

Все же вряд ли можно сказать, что Пригов «реконструирует» чужое, существующее сознание. В реальности оно, проявляясь и в самом деле неумело, нелепо, пожалуй что и «коллективно-безлично» (чему примером — массовая графомания, самодельные вирши тех, кого на редакционном жаргоне непочтительно именуют «чайниками»), по крайней мере в качестве повода и порыва имеет потребность «среднего человека» высказаться. Просто не умея пробиться «сквозь затор косноязычья», как высказался Ярослав Смеляков, сострадая «чайникам», называя их «бедными братьями».

Пригов же не только не делает сочувственной попытки проникнуть в драму перекореженного и обезличенного сознания. Он его — даже его, именно его — обедняет, ограничиваясь поверхностной, равнодушной (как у Сорокина: «Мне все равно…») стилизацией. И, допустим, самый известный из приговских персонажей, Милицанер, ничего общего не имеет с реальным народно-советским сознанием, которое родило богатый фольклор с «ментами» и «мильтонами». «Пока он на посту стоял, / Здесь вымахало поле маков. / Но потому здесь поле маков, / Что там он на посту стоял. / Когда же он, Милицанер, / В свободный день с утра проснется, / То в поле выйдет и цветка / Он ласково крылом коснется», — это, скорее, из Сергея Михалкова, который испортил своего первого, беспартийного Дядю Степу льстиво-функциональным переодеванием в милицейскую форму. Дело, то есть, всего лишь внутрилитературное — и, прав Сорокин, не выходящее из замкнутых пределов литературы соцреализма.

Кем-то было замечено: наш потомок, взявшись читать нынешний постмодернистский текст, чтобы понять, о чем в нем речь, каков контекст и чему-кому адресована «заведомая пародийность», вынужден будет обложиться подшивками газеты Правда и томами «сталинских романов». Всем тем, что содержит советский новояз, духовные стереотипы и стилистические шаблоны эпох Сталина-Хрущева-Брежнева.