Станислав Рассадин - Советская литература. Побежденные победители

Это, положим, шутка. Однако серьезно то, что, опираясь исключительно на «вторую реальность», созданную соцреализмом, и устранившись от нравственных оценок ее самой и того, что она по-своему «отражала», то бишь — искажала, доморощенный постмодернизм в представленных и иных образцах продолжает жизнь умершей советской литературы. Реанимирует социалистический реализм — его систему, долго шедшую к своему тупику. Воспроизводит, стало быть, и саму по себе тупиковость, отчего из всех терминов, определяющих вышеозначенное явление, уместней всего: постсоцреализм .

Любопытно, что это воспроизводство — как обычно, с особой наглядностью — проявляется и на поверхности литературного быта. В условиях, когда не то что незапамятный РАПП, но и Союз советских писателей с его культом единого коллектива как распределителя лавров и определителя критериев кажутся невозвратным анахронизмом, заменясь, впрочем, тем, что получило хлесткое имя «тусовка».

В чем различие — или сходство — коллектива и тусовки?

Первый — это уверенность, что режим, которому ты присягнул, вечен. Вторая — нервное опасение не уловить момента. Венец коллектива — парт- или профсобрание, где само неприсутствие — вызов единодушию (отчего, конечно, не героическими, однако и не смешными были уловки тех, кто не пришел на судилище над Пастернаком или иную подобную акцию). Венец тусовки — пресловутая презентация, хотя тут как раз проступает и общность: та же стадность, тот же страх, что в следующий раз не позовут, не назовут, не запечатлеют.

Но пуще того. Коллектив — во всяком случае говоря об области творчества — был фантомом, от имени коего вещало начальство, как его единогласие было фантомной имитацией единомыслия. Стадо, подгоняемое кнутом, — да, но никак не воплощение коллективного разума. Самоорганизующаяся тусовка сделала то, что не было под силу властям. Появилась возможность говорить о некоем действительно коллективном сообществе, даже если и разделенном на ряд квазиобособленных групп. Возник обезличенно-обобществленный стиль (или стёб), обнаружилась общая боязнь быть уличенным, допустим, в старомодности вкусов, и все это тем заразительнее, что, в отличие от коллектива, тусовка — происхождения словно бы благородного. Словно бы диссидентского.

В самом деле! Сплачивались — в андеграунде, в подполье, локоть к локтю сбитые-скученные враждебным давлением официоза; там, где не до счетов, кто талантлив, а кто и не слишком. Теперь же, на поверхности, когда пора, если не размежеваться, то разобраться, кт о чего стоит, продолжается имитация «школы», «группы». И вот Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955), едва ли не самый общепризнанно яркий из поэтов «другой литературы», вспомнив с естественной благодарностью к общему прошлому литературное единомыслие с тем же Приговым, стыдливо выдавливает из себя: «Пожалуй, вот мое желание: чтобы кто-то читал мои стихи ровно так, как я читал в свое время Тютчева, чтоб это было событием для человека, чтоб это помогало жить, в конце концов. Все это страшно сейчас проговорить, потому что сразу найдутся люди, которые посмеются над проблемой „искусство — жизнь“, напомнят, что искусство — это „игра“».

Словом: «Я хочу попытаться остаться традиционным поэтом и „чувства добрые лирой пробуждать“. (Я рискую свою репутацию авангардиста свести совсем на нет.)».

«Я рискую… Страшно…». Страшно — не очутиться в том длинном ряду, в котором среди головных — Тютчев, а перестать быть в одном ряду с Приговым.

Что ж, тем, значит, неотвратимее тяга на простор, открытый русской литературной традицией. Тем невыносимее сознавать исчерпанность поэтики, замешанной исключительно на «нарочитой эклектике», на «игре с кичем и масскультурой», на «заведомой пародийности любых утверждений»…

Но в том-то и дело, что она — не исчерпана! Сама эстетика, достаточно условно именуемая постмодернистской, не может быть в ответе за тех, кто использует ее слишком прямолинейно. Проще сказать, она не высосана из пальца, являясь порождением эпохи кризиса общества и его искусства.

В 90-е годы и ближе к новому рубежу веков появилась — в частности, как доказательство этого — поздняя проза исторического романиста Юрия Владимировича Давыдова (1924–2002). Настолько отчетливо игровая, насыщенная пародийностью и каламбуристикой, что не зря тут же было отмечено энтузиастами влияние на нее именно постмодернизма. Мол, нешего полку прибыло! И в самом деле…

В Зоровавеле (1993), повести о Вильгельме Кюхельбекере, из чьей судьбы, не в пример тыняновскому Кюхле (1925), выбран период заточения в крепости, сам стиль экспериментально сгущен до степени метафорической эссенции, которая больше пристала бы поэзии, но и реальность событий подменяется метафорой, — так, тюремным товарищем поэта и декабриста оказывается крыса Пасюк, понимающая по-английски: прежние постояльцы-масоны выучили. В Заговоре сионистов (тот же 1993-й) тон с первых страниц задают «цитаты, как подлинные, так и мнимые» или во всяком случае воспроизводимые вольно: «Цезарь путешествовал… Одной любви музыка уступает… где золото роют в горах… прост, как правда… Он так ошибся, мы так наказаны…». А последняя книга Давыдова, Бестселлер (2001), отлична всем этим в степени наивысшей, заставляя вспомнить первый из названных признаков постмодернизма, «нарочитую эклектику», и спросить: кт о в центре романа? Владимир ли Львович Бурцев, гроза провокаторов, ненавистник большевиков? Или сам Юрий Давыдов, не отстающий от Бурцева ни на шаг, но не расставшийся и со своею судьбой, своей биографией? Вообще — разделимы ли сущая жизнь, добротно документированная (вплоть до того, что: «Свобода мне надоела, прискучила», — скажет Давыдов, давши портрет своего Пегаса: не цирковая лошадь, не аргамак, пышущий жаром, а «сивый мерин, терпеливый, двужильный»), и все-таки неизбежный в художестве вымысел-домысел, игра — цитатами, каламбурами, ассоциациями, кажется, почти произвольными?

Вторжение сам о й личности прозаика, некогда прославившегося романом о российской провокации Глухая пора листопада (1968–1970) и утвердившего свой авторитет чем-то вроде исторической антиутопии Судьба Усольцева (1973) и романом Соломенная сторожка (1986), в котором главенствует фигура «Ильи Муромца русской революции» Германа Лопатина, — вторжение этой личности, обросшей житейскими привязанностями и свободно ассоциирующей историю и современность, в текст его поздней прозы придает тексту форму причудливости, чуть не капризности… Может быть, и сознания относительности наших возможностей хоть в какой-то мере восстановить исторический факт?