Н. Чернышевский - Полное собрание сочинений в 15 томах. Том 2. Статьи и рецензии 1853-1855 - 1949

Что же осталось в Бригадире после погибели для читателя двух главных лиц и основной идеи этой комедии? Остались лица Советника, Бригадира и Бригадирши; осталась еще интрига — тройное волокитство, во-первых Советника за Бригадиршей, во-вторых Бригадира за Советницей, в-третьих Ивана и Советницы друг за другом. Рассмотрим эти лица и эту интригу. (О взаимной любви Добролюбова и Софьи не буду я говорить, точно так же как не буду говорить и о них самих — эти лица давно уже оценены по достоинству и в самом деле по всем правам следует им любить друг друга — они так достойны один другого. Можно только заметить, что они даже и языком говорят таким же нелепым и нескладно-жеманным, как сами, между тем как все другие лица Фонвизина Говорят почти везде превосходным языком, который в большей части мест не потерял еще и теперь своего эстетического достоинства, а историческую свою ценность сохранит навсегда).

Прежде всего надобно сказать, что и князь Вяземский и автор статьи Отечественных Записок упрекают Фонвизина за то, что в Бригадире нет действия, нет жизни. Правда, в Бригадире нет действия, если понимать под втим то, что характеры действующих лиц не развиваются во все продолжение хода интриги, что какими показались они в первом явлении, такими и сошли со сцены, не выказав ни одной новой черты, ни одной новой стороны в своих характерах.

Требование: «характеры, выведенные писателем, особенно писателем драматическим, должны непременно развиваться; если они остаются неподвижными, автор виноват и произведение лишено художественного достоинства», — это требование слышишь беспрестанно, беспрестанно слышишь упреки тому или другому произведению за невыполнение его. Но кажется, что такого требования нельзя поставить всегда приложимым законом художественной красоты литературного произведения. Законы художественности не могут противоречить тому, что есть в действительности, не могут состоять в том, чтобы действительность изображалась‘не в своем настоящем виде; как она есть, так и должна она отразиться в художественном произведении. А в действительности мы часто встречаем людей с такой неглубокой натурою, с таким немногосложным характером, что с первого же раза видишь тского человека насквозь и видишь его всего, решительно всего, так что если и двадцать лет проживешь с ним, не увидишь в нем ничего, кроме того, что выказалось в первом же его слове, в первом же его взгляде. Каким же образом такой человек будет развивать перед вами свой характер в художественном произведении, когда в действительности не развивает его? Или художественное произведение должно представлять не всю действительность, а только известную часть ее? вероятно только сцены с кинжалами, выстрелами, разбойниками в красных плащах или только героев, которые ныне ненавидят весь род человеческий, проклинают и беснуются, а завтра бегают по улицам и обнимаются со всеми? Нет, и неподвижные, не развивающиеся характеры могут быть точно такими же поэтическими и интересными, как развивающиеся; — возьмем в пример хоть мистрисс Виккем, доктора Блимбера с семейством и с мистером Фридером, мистрисс Пипчин и т. д. в «Домби» Диккенса, Манилова с супругой, Ноздрева, двух дам — «прекрасную во всех отношениях» н «просто прекрасную» и т. д. в «Мертвых душах» Гоголя — не правда ли, что все это самые художественные, самые живые, самые интересные лица? а разве они не высказались перед вами с первого же раза все сполна? разве развились сколько-нибудь их характеры в продолжение действия? — «Но зато они и не действуют». — Итак, если всегда требовать действия, жизни, то Ноздрев, две ' дамы города NN, Маннлов — неудачные или не поставленные в настоящее положение лица? А если этого нельзя сказать из того, что они не действуют, выйдет только, что известное лицо в художественном произведении может не только не развивать своего характера, но может даже и вовсе не действовать, нисколько не теряя своего художественного достоинства. Но некоторые из них, если я не ошибаюсь, и действуют, нвпр. эти две дамы в Мертвых душах даже двигательницы катастрофы и двигательницы ее по внутренним причинам, а не по внешнему принуждению. — «Но другое дело роман, другое дело драма». — Здесь неуместно было бы настаивать на том, что не совсем «другое дело», что может быть напрасно полагают основным характером драматической формы «сосредоточенную борьбу страстей», «изображение или, лучше сказать, наглядное представление решительных, полных жизни и действия моментов» и т. д. (разумеется, и эти моменты могут служить содержанием драматического произведения, как и всякого другого произведения — эпического, лирического, какого угодно; но разница, сказать; «это содержание может быть в известной форме» и говорить, что «эта форма непременно требует этого содержания, и если вы вложили в нее другое, то вы виноваты»); достаточно сказать, что нельзя найти ни одного драматического произведения, где бы не было нескольких неподвижных характеров, нисколько не мешающих ни «драматизму» произведения, ни «быстроте хода» действия, ни одному из так называемых существенных и отличительных качеств драматического произведения. Не знаю, можно ли сослаться на Шекспира — могут сказать, что у него часто содержание не — вмещается в форму или что он часто вводит эпизоды, «замедляющие действие», как говорят его поклонники quand-mème, то есть, попросту сказать, эпизоды нисколько не вытекающие из идеи произведения — (чтобы подкрепить свои слова, сошлюсь на то, что Гёте считает необходимым переделать Гамлета для сцены — выпустить эпизод о путешествии н при этом несколько лиц и т. д.) °. Но может быть и найдутся такие жаркие поклонники Шекспира, которые не отрекутся принять его некоторые трагедии, напр. Макбета, за образцы драматических произведений; если найдутся, то можно указать им на самого же Макбета, которого обыкновенно и считают — величайшим по драматичности созданием европейской литературы; кроме самого Макбета (характер в самом деле замечательный по тому, как хорошо развивается он — или, лучше сказать, не он, сам он остается неизменным, а его страсть) и, если угодно, леди Макбет (здйсь тоже много сторон в характере, раскрывающихся постепенно), в этой трагедии нет, кажется, ни одного лица, с развивающимся характером; не знаю, может быть слишком смело покажется, если я скажу — нет и характеров. — «Но в том дело, что тут есть все-таки развивающиеся характеры, и в них сосредоточивается интерес драмы, они-то именно и главные лица ее; второстепенные лица могут нс развиваться, если угодно, но главное

непременно должно, и это-то недостаток Бригадира, что там нет ни одного лица развивающегося». — Нет, можно драме и вовсе обойтись без развивающихся лиц; возьмем «Горе от ума» — кажется, его никто не упрекал в недостатке драматизма или интересности; а есть ли там хоть один развивающийся характер? Кто же? Чацкий или Софья? или Молчалин? или Скалозуб? Про одного Фамусова можно — но нет, и про него нельзя — сказать, что в нем есть развитие, хотя почти незаметное. — «Грибоедов нам не указ». — Не знаю, где же вы найдете такую драму, которая была бы вам указом, т. е. подходила бы под ваше требование. Скорее всего можно было бы указать на «Нафана Мудрого» Лессинга, — в нем действительно больше развития характеров, нежели где-нибудь; но, во-первых, вероятно всякий согласится, что, несмотря на это, драматизма в Нафане не чрезвычайно много (он есть, но его там меньше, нежели в Макбете, Фаусте); во-вторых, правда, там удивительно хорошо развиваются под конец характеры Саладдииа и Тамплиэра (когда они узнают, один, что Рая была дочь его брата, другой, что она дочь христианина) и характер Дайи, но главное лицо, Нафан, не развивается и не может развиваться, иначе вся драма погибла бы; о сестре СаЛаддина, Рае, Аль-Гафи нечего и говорить. Наконец, беру Фауста, самое драматическое произведение, по моему мнению, изо всех мне известных и самое безукоризненное по строгой художественности формы (кроме двух сцен, «кухня ведьм» и Walpurgisnacht, которые иным кажутся слишком длинными, особенно первая, нельзя найти там ни одного слова, которое не было бы необходимо и не было бы на своем месте; и как страшно и необходимо развивается перед вами драма!). Там два лица развивающихся: Гретхен (и то больше развивается внешняя обстановка, нежели характер) н сам Фауст (собственно говоря, развивается только его положение и страсти, а характер весь высказался уже в первом монологе); все остальные характеры — совершенно неподвижны: Вагнер — квинт-эссенция неподвижности, Марта — неподвижность, Валентин — неподвижность; Мефистофель — неужели он с первого слова до последнего не одно и то же и говорит и делает? Нечего уже и говорить о второстепенных лицах, как студент, приходящий к Фаусту, подруга Гретхен, лица на загородном гулянье, ведьмы: где и когда и на что раскрывать им многосторонность своего характера, если она есть >в них. А между тем ведь Мефистофель главный двигатель в Фаусте; а между тем Вагнер и Марта принадлежат к числу самых лучших созданий поэзии н ни Вагнера, ни Марты никак нельзя исключать нз Фауста — без них действие невозможно в его настоящем виде.