Газета Завтра - Газета Завтра 13 (1165 2016)

На выставке можно увидеть, как реализованные так и оставшиеся на бумаге замыслы архитекторов Алексея Душкина («Маяковская», «Кропоткинская», «Новослободская»), братьев Весниных («Павелецкая», проект), Алексея Щусева («Комсомольская» Кольцевой линии), Дмитрия Чечулина («Киевская» Филевской линии, «Комсомольская» Сокольнической линии), Николая Колли («Чистые пруды»), Ивана Таранова и Надежды Быковой («Новокузнецкая»), Ивана Фомина («Красные ворота», «Театральная»), Бориса Иофана («Бауманская»), Самуила Кравца (Станция метро «Сталинская», позднее - «Семёновская»). Много знаменитых имён, связанных с движением русской архитектурной мысли XX века — Веснины, Щусев, Иофан. Впрочем, зрителю предлагается узнать имена тех, кто подобно Таранову и Быковой, специализировались на метростроении. История искусств — это не лёгенькое повествование о возвышенных чувствах и гениальных озарениях; сие — довольно грубая проза, сотканная из амбиций, склок, отвергнутых шедевров и личных драм. Это — взаимоотношения художника с властью — иной раз полюбовные, а порой — трагические. Случалось так, что концепция именитого мэтра перечёркивалась ради выдвижения молодого выскочки с «правильным» взглядом на актуальные линии...

Общеизвестно, что московская подземка — уникальный случай в мировой практике: сугубо утилитарный объект оформлен с дворцово-храмовой пышностью, никак не связанной с функциональным назначением объекта. Зачем транспортной сети нужны дорические колонны, готические витражи и барочные символы изобилия? Разумеется, если бы наше метро создавалось в эпоху прямолинейного функционализма — в 1920-е годы — тогда бы дух его был иной. Чёткость, осмысленность, конструктивистский резон: красивое значит рационально объяснимое. Однако метростроение — это детище сталинского Большого Стиля, где функция отступает перед идеей, а конструкция имеет право на жизнь только в сочетании с декорацией. На выставке мы можем проследить пути развития архитектурно-художественной мысли — от суровой дорики 1930-х, нарочито смешанной с древнеегипетской торжественностью до версальской причудливости 1950-х с намёками на екатерининскую классику и павловский ампир.

Сталинский GrandManiere – это предельная сосредоточенность на украшательстве, при том, что расцвечивать и орнаментировать полагалось все фрагменты бытия. То была эра фасадов, плафонов, вазонов и ротонд. Облагораживание любой функции — жилищной, индустриальной, транспортной. В этом мире всё должно быть прекрасно — душа, мысли, скамейки в парке, насосные подстанции, шлюзы. Новый, эталонный человек, сформировавшийся в ходе социального прогресса, обязывался пребывать в бесконечно сменяющихся садах Армиды и павильончиках а-ля Малый Трианон.

При том, что вся эта дворцовость и пышность — будь то аллеи ВСХВ или же станции метрополитена — предлагались всему советскому народу, а не клану избранных патрициев, поэтому тут есть поразительный нюанс — сталинский вкус подразумевал общедоступное представление о роскоши, красоте. В начале 1930-х велись горячие диспуты на тему «непонимания простым человеком сущности конструктивизма» . Так называемую большевистско-пролетарскую эстетику, основанную на авангардных экспериментах 1910-1920-х годов, объявили идеалом горстки интеллектуалов, тогда как победившие массы желали видеть портики и пилястры, композитную капитель, статую Венеры и барельефы в духе Рима. Такое — понятно и приятно всем без разбора. Виднейший исследователь архитектуры Андрей Иконников, оценивая прихотливые вкусы 1930-1950-х годов, писал, что для русского человека «...авторитетом привычного обладала традиционность. Особую привлекательность получила парадигма дворца… Дворец воспринимался, как воплощение победы и обладания властью ». Далее автор приводит символику, существенную для восприятия русским человеком: «Классическая колоннада дворянской усадьбы, купол храма, такие атрибуты «дворцовости», как монументальность и симметричность...» . Философ-культуролог Владимир Паперный оказался несколько грубее: «...Не исключено, что это те самые формы, поразившие в детстве крестьян, заполнивших в 30-х годах Москву...» Искусство принадлежит народу — так писалось на плакатах.

По большому счёту, это совпало с всеобщим, в том числе американским, увлечением классикой и некоторым охлаждение к авангардизму, разве что в Советском Союзе под эту смену вкусов подвели мощную этико-идеологическую базу. Так, Алексей Щусев писал в 1935 году: «Освоение культурного наследия прошлого в архитектуре, как и в других областях искусства, является единственно правильным путем. Не надо бояться и превращать в своего рода жупел слово «эклектика». Не всегда эклектика является синонимом халтуры, убожества мысли и плохой проработки заимствованных мотивов. Со всем этим, конечно, нужна беспощадная борьба». И даже так: «Советской архитектуре ближе архитектура античного Рима или Эпохи Возрождения...» Первое, что приходит на ум, когда разглядываешь проекты старого метро, это - «эклектика» (совершенно ругательное словечко в 1920-х!). Сплетение идей, переложение доктрин, умелое впряжение в одну «телегу» и коня, и трепетной лани — вопреки любой логике. Точнее логика присутствовала — препарирование эстетического переживания предшествующих эпох. Архитектор метро Надежда Быкова так описывала свою работу над одной из станций : « Консультировал нас академик Иван Владиславович Жолтовский. Это был художник с необычайно тонким вкусом. По предложению Жолтовского появились на «Новокузнецкой» мраморные скамьи с волютами (волюта - архитектурный мотив, представляющий собой спиралевидный завиток с кружком («глазком») в центре - Г.И.). Он поддержал нашу идею установки ряда торшеров вдоль центральной линии подземного зала, одобрил рисунок свода, тему которого мы позаимствовали из римской гробницы Валериев».

Помимо великолепных графических работ и небольших макетов, посетитель выставки может увидеть развитие московской подземки — вспомнить, какие станции были построены в первую очередь, а какие — во время войны. Да-да. Метростроение не прекращалось даже в дни колоссальных испытаний. Более того, платформы, созданные в начале 1940-х отличаются тяжеловесной и строгой роскошью — к примеру, «Стадион имени Сталина» (ныне - «Партизанская»). Перрон декорирован атрибутикой военной доблести — это своеобразный гимн советскому оружию; ампирная помпезность и — чистота линий. Но вернёмся в 1930-е годы, когда комсомольцы стремились попасть на строительство метро - это считалось невероятно почётным и даже — ...модным.

Уже после войны Евгений Долматовский написал поэму «Добровольцы», посвящённую первым метростроевцам — своим товарищам, ибо сам поэт в юности работал в метро-шахте. «Влюбленные завтрашнего поколенья, / Как просто вам будет в Сокольники ездить !» - это воспоминание о маршруте Сокольники — Парк Культуры. Путь, соединивший два советских Версаля на единой — красной — линии. В книге Аркадия Гайдара «Судьба барабанщика» - пожалуй одной из самых многозначных и странных вещей в советской литературе - читаем: «Вдруг пустынные платформы ожили, зашумели. Внезапно возникли люди. Они шли, торопились. Их было много, но становилось всё больше - целые толпы, сотни... Отражаясь на блестящих мраморных стенах, замелькали их быстрые тени, а под высокими светлыми куполами зашумело, загремело разноголосое эхо». Главный герой вспоминает: все эти люди спешат на знаменитый маскарад в Парке Культуры... Тема метро присутствует неким сверхъестественным фоном: « Очнулся я уже у себя в кровати. Была ночь. Свет от огромного фонаря, что стоял у нас во дворе, против метростроевской шахты, бил мне прямо в глаза. Пошатываясь, я встал, подошел к крану, напился, задернул штору, лёг... И опять, как когда-то раньше, непонятная тревога впорхнула в комнату, легко зашуршала крыльями, осторожно присела у моего изголовья и, в тон маятнику от часов, стала меня баюкать: « Ай-ай! Ти-ше! Слы-шишь? Ти-ше!». Фрагмент, сделавший бы честь самому Стивену Кингу, наполнен мистическим кошмаром и этот страх незримо понимается из шахты метро — из подземного царства... Гайдар постоянно обращается к архетипам и сказочным образам, как, впрочем, вся цивилизация Большого Стиля.