Нил Гейман - Вид с дешевых мест (сборник)

Это был первый вопрос. Ответить на второй оказалось еще труднее. Вот он: кто мы такие?

Чтобы отыскать ответ, я полез в альбом с семейными фотографиями. Снимки, черно-белые поначалу и цветные в следующих томах, были аккуратно вставлены в картонные уголки; рукописные комментарии под каждым извещали, кто на нем изображен и где и когда сделали фотографию. Каждую страницу укрывала полупрозрачная калька. В этих альбомах было нечто до невозможности формальное. Нам никогда не давали играть с ними без присмотра или паче чаяния вытаскивать из них картинки. Когда приходило время, взрослые извлекали альбомы с верхних полок темных шкафов и сразу же убирали, как только мы их посмотрим. Это все было совершенно не для игры.

Вот кто мы такие, говорили нам альбомы, и вот какую историю мы сами себе рассказываем.

Там были давно умершие, очень серьезные люди в неудобных одеждах, сплошь черно-белые. Были живые – настолько моложе теперешних, что казались совсем другими: старики тогда были совсем юны, носили скверно сидящие костюмы и позировали в странных местах, которые мы едва могли себе вообразить. Строгие и скованные, на нас глядели бабушки с дедушками, прабабушки с прадедушками, тети и дяди – на свадьбах и помолвках, в серебре и сепии, черные и серые… С течением времени люди и позы постепенно обретали цвет и непринужденность. Моментальные снимки, праздничные снимки и – гляди-гляди! – вон уже знакомые обои и гордые бабушка и дедушка держат на руках младенца, и это – ты сам. И вот ты снова там, в «тогда», размышляешь о детстве и об окружавших тебя людях, и о мире, из которого ты вышел. Потом ты закрываешь альбом и возвращаешься в свою жизнь, с новой уверенностью в себе, вновь ощутив свой контекст. Лица предков и любимых обладают этим свойством: они вписывают нас в контекст, сообщают нам, кто мы такие.

Я годами полагал, что уже был в Национальной портретной галерее – потому что в Национальной галерее точно был. Там же, в конце концов, были портреты на стенах, так? Только уже в совсем взрослом возрасте я вступил в лабиринт коридоров и залов Национальной портретной галереи и осознал, что нет, я тут никогда не был. Смятение от этой мысли быстро сменилось восторгом. Я ужасно обрадовался, что меня сюда не водили еще ребенком: я бы все равно не понял, кто все эти люди – ну, за исключением парочки королей и еще, возможно, Шекспира и Диккенса. А сейчас я будто получил целый альбом с фотографиями семьи, которую очень хорошо знал.

Сначала я бродил по галереям, выискивая знакомых – чьи истории я знал, кем интересовался, с кем был бы рад познакомиться. Потом я раскинул сети пошире, используя музей как способ узнавать о новых людях. Я ходил, и смотрел, и дивился лицам: тому, как они вписывались в историю страны, почему там оказались именно они, а не кто-то другой. Лица превращались в диалог, картины – в беседу.

Национальная портретная галерея – это семейный альбом целой страны, вот что я понял. Она задает контекст всем нам. Это наш способ давать описание самим себе и нашему прошлому, способ спрашивать, отвечать, объяснять и исследовать, кто мы такие и где наши корни – и не просто поглядев на места, откуда мы когда-то пришли. Существует пейзаж и существует портрет – и это способы ориентации листа бумаги в пространстве. Точно так же мы понимаем, кто мы есть: вот места, откуда мы, и лица людей, которыми мы были.

Я долгие годы очень любил пейзажи Констэбла [107]: облака, выглядевшие куда более облакообразными, чем любые виденные мною в жизни. Они заставляли меня смотреть на настоящие облака и думать, искусство те или нет, – и деревья тоже и вообще вот это ощущение места, дающее целостность: его саффолкский ландшафт вполне мог бы быть моими родными сассекскими проселками и небесами. Потом я впервые увидал самого Джона Констэбла – я совсем не ожидал, что он будет такой симпатичный или такой задумчивый. Было что-то странное у него во взгляде: он, казалось, устремлялся прямиком в какие-то иные края. Я даже подумал, нет ли у него амблиопии, как у моей дочери в юности, или это просто Рэмзи Рейнагл таким нам его показал. Я представлял себе, каково это: жить внутри такой головы и смотреть на мир с его облаками, небом и деревьями через странные глаза Джона Констэбла.

В некоторых портретах дело было в том, кто изображен на холсте. В других – в том, кто художник. В третьих – вообще исторический момент, потому что они были летописью своего времени, которое вообще-то наше время. У большинства картин источником силы является перекресток всего этого: художника, модели, времени, исторического контекста – вечно меняющегося контекста. Все это идет рука об руку с нами по коридорам Национальной портретной галереи.

Глядя на портрет, мы тут же принимаемся оценивать, потому что человек – весь оценка и суждение. Мы оцениваем того, кто изображен (дурной король? добрая женщина?), точно так же как оцениваем художника, а временами и обоих сразу – особенно когда это одно и то же лицо. Автопортрет дамы Лоры Найт, симфония багряного и киновари, показывает художницу в идеальный профиль, фланкированную с одной стороны обнаженной моделью, а с другой – картиной с той же моделью. Как женщине ей не дозволялось посещать классы рисования с натуры, и этим полотном она заявляет, что да, она женщина и одновременно мастер живой натуры. Техника ее превосходна, а заявление – ярко и мощно.

Возьмем шевалье д’Эона. Я его как-то упоминал в одной своей истории, смутно собираясь вставить в какой-нибудь сюжет: шпион, переодевающийся в платье другого пола, по уши в интригах, королевских прокламациях и судебных процессах. Юридически объявленный женщиной, причем, кажется, против собственной воли. Все это я знал, но и понятия не имел, какое доброе у него лицо. Я понял, что если когда-нибудь стану о нем писать, этот портрет – копия Томаса Стюарта с оригинала Жана-Лорана Монье, который лично знал д’Эона, – точно изменит мой авторский тон.

Я писатель и имею естественную склонность к писателям. Экспонируемый в галерее тревожный, бередящий душу портрет сестер Бронте словно явился из детективного романа: в левой части картины Энн и Эмили, упрямые и даже непокорные, а в правой – Шарлотта, с куда более мягким выражением лица и полуулыбкой, прячущейся в уголках губ. Эти три леди готического романтизма во всей его славе, писавшие о бывших женах на чердаках и беглянках на болотистых пустошах; три авторши трагических и загнанных персонажей в не менее трагических и загнанных пейзажах – на портрете, написанном их таинственным и беспутным братом, который, понимаем мы, глядя на картину, некогда и сам был ее персонажем – центральной фигурой, вокруг которой группировались все три женщины – ныне вымаранной и замененной колонной. И все равно некий призрак до сих пор глядит на нас оттуда, будто послеобраз или отражение в зеркале. Недостаток художественного мастерства лишь добавляет картине силы: это не созданный профессионалом портрет, а настоящая история, замороженная во времени и таинственная. Наверняка когда Бранвелл записывал себя на картине, было немало слез и даже жестоких слов. (Или это кто-то другой его записал? Вдруг колонна – ключ к еще более готической тайне?)