Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Монтажный ряд эмансипируется от титра, и из разрозненных кадров выстраивается новый смысловой ряд. Мы видим в соположенных кадрах женщину без чадры, идущую в школу, женщин без чадры, сидящих в классе, мужчин, молящихся в мечети, и пионеров, марширующих по берегу реки. Параллелизация действий, произведенных в разных пространствах в разное время, но с одинаковым ритмическим повтором (молящиеся мужчины отбивают синхронные поклоны, женщины скандируют хором слоги вслед за учителем, пионеры маршируют), указывает на аналогию, которая способствует семантизации. Один ритуал (поклон) заменяется другим (марш или хор). Женщины нашли своего учителя (отца, пророка), и это Ленин. Для него создано новое пространство обитания — школа, заменившая мечеть, с портретом Ленина на стене. Секуляризированное знание, опирающееся на картину, заменяет религиозное озарение. Таким образом, между кадрами возможна метафорическая, хотя и не вербализованная связь. Мир состоит из действий, объектов, субъектов и понятий, которые могут заменять друг друга. Все новые и новые объекты и понятия ставятся в монтажный ряд с проверкой их способности развязывать ассоциации. Ритм повторов облегчает семантизацию конкретных соположенных кадров в «визуальные понятия», и Вертов развивает своеобразный «предметный язык».

Поскольку в первом титре Ленин объявляется «женщиной, сбросившей чадру» (перемена пола), то вся первая песня (под мелодию марша со словесным рефреном в титре, обозначающем фигуры новой общности «моя семья» — «мой колхоз» — «моя страна») демонстрирует, как женщины (без чадры) занимают места мужчин. Наиболее часты кадры женщин за рулем трактора или комбайна, женщины у типографского станка. Не случайно, что в этой части фильма, варьирующей трансформации пола (мужчина — женщина, женщина — мужчина), единственный синхронный кадр — короткая сцена обучения стрельбе, хотя инструктор говорит на непонятном (узбекском?) языке. Вертов использует и традиционные картины: женщины, собирающие хлопок, кормящие кур, качающие детей. Но повторяются кадры с женщиной за рулем, закрепляя в памяти инверсию пола.

Игра с подстановками продолжается на медиальном уровне: женщина у типографского станка следит за тем, как печатаются труды Ленина — на латинице. Знак того, что печатается, прост — портрет на обложке (буква заменяется картиной, которая гарантирует идентичное содержание печатаемых на разных языках книг). Речь идет в медиальном плане не столько о языковых барьерах, преодолеваемых универсальным духом, но о всем понятных картинках, которые заменяют типографские знаки.

В первой песне женщины отделены от мужчин, и Ленин присутствует в их круге через визуальные замены (портрет на стене или на обложке, памятник в сквере). Наиболее часты в этой песне кадры женщин, собравшихся в полукруг у одной газеты, которую они физически не могут читать, или у радиоприемника. Этот круг иллюстрируют единство всей страны, которое создано благодаря слову, произнесенному и напечатанному [317]. Включение в этот круг радио, заменяющего песни невидимых восточных певуний, также примечательно, потому что и оно переводится на иной медиальный уровень. «Радиослово» идет из Москвы, но кинозрителю оно не слышно. Кадры парада на Красной площади и поведение радиослушателей заменяют неслышную речь. Телескопические звуки материализуются, как и в «Энтузиазме», через изображение, речь дана музыкой гимна и немыми колоннами марширующих.

В идиллический круг прозревших (озаренных, просвещенных) женщин-мужчин, объединенных «мужчиной-женщиной», их спиритуальным отцом, Вертов вводит наследника — через титр: «стальные руки партии», которые «ведут женщин», становятся двойной парафразой Сталина. Его метонимическая замена следует фольклорной традиции, в которой персона дается через pars pro toto, часть вместо целого. («Начиная с надписи „стальные руки“ громкость сильная, возрастающая», — отмечает Вертов [318].) Когда «стальные руки партии» (подмена генерального секретаря и его организации — частью тела) появляются в титре, а тракторы в кадре, раздается государственный гимн, та же замена на мелодическом уровне. Голос Ленина в первой песне заменен сигналом горна, голос Москвы — мелодией «Интернационала».

Вторая песня организована по тому же принципу перехода противоположностей друг в друга. Фильм выстраивает новую оппозицию: самый живой — мертвый, мертвый — но самый живой. Поэтическое преобразование этой риторической фигуры сделано такими же простыми киноэквивалентами. Вертов экспериментирует с инверсией «движение — неподвижность» как синонимом жизни — смерти. Конкретным материалом этой песни служат съемки перевозки гроба из Горок в Москву и ритуал прощания с телом в Колонном зале, которые Вертов уже монтировал в «Киноправде» под траурные мелодии Шопена, Вагнера и Чайковского. Оппозиция дана, как и в первой песне, в титре: «Ленин — а не движется, Ленин — а молчит».

Вертов сталкивает кадры неподвижного тела в гробу со съемками жестикулирующего и говорящего Ленина, неподвижного тела и потока людей, проходящих мимо гроба. Движущаяся масса — скорбящие солдаты, дети, женщины, старики — компенсирует неподвижность одного тела. Выработанные оппозиции (Ленин движущийся — потом неподвижный, Ленин неподвижный — движение массы) предваряют основное превращение в конце второй песни. Вертов использует стоп-кадр, чтобы остановить подвижные объекты: локомотив, машины, станки, движение копии через проектор, наконец саму камеру; киноизображение заменяется фотографией и — нарисованным мавзолеем. Эта серия остановленных фаз движения (в искусстве, создающем иллюзию движения, «жизни», из неподвижных фотограмм) сопровождается залпами пушек, которые словно провоцируют остановку кадра (как и в «Энтузиазме», звук тянет за собой магическое преобразование изображения). Реставрированный голос Ленина вводится в конце второй песни как кульминация, как прямое оживление немых статичных кадров, подчеркивая контраст, и слова сразу же даются как «движущийся титр», поставленный в место золотого сечения всего фильма [319].

После того как подвижные объекты задержаны стоп-кадром, в начале третьей неподвижный объект — мавзолей Ленина — объявляется в титре «кибиткой», то есть движущимся домом кочевника, в котором «живет Ленин». Эта часть расширяет ряд замен, которые охватывают теперь не отдельного озаренного индивидуума или неподвижное тело, а природу и стихии: пустыня становится плодородной, и вода Днепра превращается в свет. Предметом отображения и преображения становятся огромные стройки — Днепрогэс, Магнитогорск, каналы, Донбасс, сопровождающиеся в звуковой дорожке асинхронными взрывами и демонстрирующие «оплодотворяющее начало индустрии» «соответственными ракурсами в съемке коленчатых труб у доменных печей и огнеметами бессемеровых реторт» [320].