Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Гетерогенный материал (архивные кадры, поставленные сцены, прямое интервью, репортажная съемка) служит одной задаче. Даже поражающее безыскусной дикцией прямое интервью с бетонщицей Марией Белик, рассказывающей о том, как она упала в сырой бетон, действует в этом контексте как современная иллюстрация мифа о девственнице, которая должна быть замурована в фундамент крепости, предохраняя ее от разрушения. Марию спасают и награждают орденом Ленина, миниатюрным изображением главного архитектора. Игра между профанным и сакральным, документальным и мифологическим способствует постоянному сдвигу и амбивалентному эффекту.

Стройку плотины Вертов снимает как старый конструктивист (двойные экспозиции кадров памятника Ленину и гигантской плотины похожи на фотомонтажи Эль Лисицкого), но финальный акт строительства ведет к магическому превращению воды в свет. Ленин, который в первой песне просвещал и озарял женщин Востока, теперь прямо источает свет и проникает в каждый дом как лампочка Ильича, становясь новым советским фетишем. Если в первых двух песнях Вертов использовал фотографии Ленина и его документальные съемки, то третья песня завершается его профилем, выложенным из электрических лампочек. Портрет и фотография заменяются схематизированным знаком, и свет, медиум без содержания [321], превращается в букву (из лампочек складываются лозунги).

Переходы в противоположность создают, по Эйзенштейну, главную предпосылку для создания формулы пафоса, exstatis: «…Сидящий встал. Стоящий вскочил. Неподвижный — задвигался. Молчавший — закричал. Тусклое — заблестело (глаза). Сухое — увлажнилось (выступили слезы)» [322]. Этой логике следует Вертов. Его оппозиции «сухое — влажное», «бесплодное — цветущее», «жидкое — светящееся» визуализируют переходы и должны подготовить главную трансформацию: мертвый Ленин (похороны которого вертовская «Киноправда» снимала как документальное событие) объявляется самым живым, и за его здоровье Сталин поднимает в 1936 году тост. Смерть — условие воскресения, и «живой мертвый» Ленин завоевывает весь мир. Финал фильма демонстрирует экспансию движения не только в пустыню, на север, в воздух (самолеты), под землю (в шахты), но и за пределы СССР — в Германию, Китай, Испанию, где может развернуться мировая революция. Интеграция этого «зарубежного» пространства в «советское» происходит благодаря тому же смысловому объединению — вокруг Ленина, вернее, вокруг написанного на лозунге его имени или замены имени: «Er führt uns!» стоит на транспаранте немецких демонстрантов, «Он ведет нас!» [323]Кадры демонстрации в Москве — приветствие спасенных челюскинцев и парад на Красной площади — монтируются с ледоходом, как в финале «Матери» Пудовкина, сделавшем параллелизацию природной стихии и революции, диалектики природы и диалектики истории одним из иконических клише советского кино. Кадры демонстрантов в Берлине и Мадриде перемежаются немыми кадрами говорящих Эрнста Тельмана и Долорес Ибаррури. Голос Ленина в финале фильма не звучит еще раз — он вызывается в памяти движущимся титром, переводится в письмо (самую древнюю форму консервирования) и заменяется сигналом горна, подхваченным аффективным мощным хором, поющим без слов.

Несмотря на редукцию звукового материала к немногим шумам и популярным, легко узнаваемым мелодиям [324], «Три песни» принесли в звуковой мир Вертова новый элемент — голос, и фильм реализовал первоначальный замысел монтажного диалога между мертвым и живыми в конфронтации прямых интервью с гласом привидения.

В устной культуре голос традиционно обладает сакральным статусом: бог не пишет, а говорит, «буква убивает, а дух животворит» (Второе послание к Коринфянам, 172–174). Изображение и буква всегда указывают на близость к смерти: происхождение портрета коренится в культе мертвых, письмо связано с эпитафией на могиле, с «нерукотворными памятниками», создаваемыми поэтами из слов [325]. Риторика речей, создающих сообщество, определяет место голоса в области возвышенного и аффективного. Неудивительно, что при переходе к 1930-м символическое значение голоса возрастает, и это не специфически русский или советский феномен, если вспомнить действие речей Гитлера, Черчилля или радиобесед у камина Рузвельта.

Переоценка голоса в начале 1930-х годов была поддержана технологической революцией. В начале 1920-х годов входят в обиход микрофоны, в 1923 году начинает трансляцию радио, с 1925–1926 годов вводятся динамики, параллельно появлению звукового кино. Природный голос технически преобразуется и получает электрическую тень. Неприятие некоторых голосов как «нетоногеничных» оканчивает карьеры ряда звезд немого кино. Тенора становятся культовыми фигурами, а философы занимаются такими вопросами, как молчание, крик и феноменология голоса [326]. Радио и бестелесные киноголоса из-за кадра оживляют фантазии вокруг телефона (прибора для коммуникации с духами) и граммофона (аппарата, консервирующего голоса мертвых).

Прямые интервью в «Трех песнях о Ленине» поражают и сегодня своей непосредственностью и аутентичностью. Бетонщица, председатель колхоза, инженер и крестьянин вводят в звуковой ряд «документальный» голос, отсутствующий в игровых фильмах того времени, опирающихся на театральных актеров с поставленными профессиональными голосами. Диалоги, особенно лирические, положены там часто на музыкальное сопровождение, которое заставляет голоса подстраиваться под мелодическое интонирование. Эта практика перенимается и голливудским, и советским кино, ищущим «идеальный» голос. Многие диалоги в первых звуковых фильмах пишутся как тексты для песен, в них доминируют «а», «о», «и», особенно в «Златых горах» Юткевича, экранизации романса, подражающей романсовому стилю. Актеры говорят медленно, с большими паузами между словами одного предложения, подчеркивая песенность интонации. Создание идеального «тоногеничного» голоса — параллельно отказу от жестоких «сырых» шумов — было попыткой перевести нерегулярные звуки в узнаваемые стереотипы звучания, сформированные искусственным миром звуков музыки. Голоса вертовских героев — с их произношением и манерой интонировать неловкие формулировки — поражают своей «наготой». Но наряду с этими «голосами врасплох» и невидимыми восточными певцами и певуньями в «Трех песнях» зазвучал и голос мертвого.

Подобные бестелесные голоса уже в «Энтузиазме» отдавали приказы («На фронт!»). В «Трех песнях» голос Ленина из «дали времен» стал средством оживления мертвого тела и медиумом жизни после смерти [327], актуализируя традиционные фигуры сакрального в форме бестелесного, «акустоматического» голоса. Мишель Шион ввел этот термин для анализа «сиреноподобных», «вампирических» голосов в кино, которые раздаются из-за кадра и не визуализируются [328]. Использование голоса Ленина в фильме напоминает первое значение этого термина из практики пифагорейской школы. Для того чтобы ученики полностью сосредоточились на смысле передаваемого учения и не отвлекались внешним, учитель был скрыт за занавесом и класс внимал лишь его голосу. Из запрета показа учителя или бога возник акустоматический голос, и отзвуки этого запрета можно найти в разных культах и ритуалах, от исламской и иудейской религии до ситуации психоанализа, при которой пациент не видит аналитика, а тот, в свою очередь, не смотрит на него. Термин обозначал и авторитарное отношение послушания, и соборное знание, разделяемое всеми членами общины.