Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Обращение с голосом Ленина указывает на продуманность вертовской инсценировки, и финал фильма подчеркивает это. Голос не звучит повторно, но слова Ленина даются как шрифт, как метафора голоса, следуя античной традиции. И там «говорящие» объекты — статуи, надгробия, амфоры — часто содержали обращение от первого лица, «озвучиваемое» читателем, который начинал «слышать» голоса мертвых [329]. Так в финале вертовского фильма священное знание переводится из области устной передачи в записанное слово. Последний кадр с титром «завещания» завершает медиальное развитие (голос, картинка, письмо, техническое КадрСловоЗвук), которое Вертов представляет в фильме — параллельно вите пророка. Фигура Ленина используется им как воплощение этого развития.

Ленин совершил, судя по «Трем песням», работу основателя новой религии, что подчеркивается обращением фильма к трем замещающим друг друга элементам: свету, воде, букве (даже не книге). Свет ассоциирует первое дело Бога-основателя, Ветхий Завет; вода связана с биологическими началами жизни и основой плодородия на Востоке; буква, логос, отсылает к Евангелию от Иоанна. Так Ветхий и Новый Заветы смыкаются с научной и практической мудростью. Фильм непрерывно мультиплицирует бинарные оппозиции (мужчина — женщина, слепая — озаренная, неподвижность — движение, сухое — влажное) и демонстрирует их трансформацию друг в друга. Латентные символические значения оживают при помощи замещений конкретного переносным, голоса — кадром, кадра — титром, титра — звуком. Весь фильм развертывается как аллегория рождения идеологии и развития медий, у истоков которых, по Вертову, стоит голос и тело.

Устные формы выражения в кино изучаются по большей части на примере чтецов и комментаторов. Эта практика, распространенная во всех странах между 1909 и 1916 годами, сходит на нет в Европе и США, но Россия переживает новый бум устности в кино между 1919 и 1926 годами [330]. Актеры, певцы, агитаторы, «устные аккомпаниаторы» озвучивали фильмы за экраном и в зале. Они не просто читали вслух титры для неграмотных зрителей, но трактовали увиденное. Комментаторы могли совмещать разные традиции (научно-популярную и фольклорную), прибегать к пению, интермедии, лекции, докладу, живой стенгазете, включая в сеанс рекламу книг из передвижной библиотеки и викторину, они могли вовлекать зрителей в диалог вопросами и провоцировать их реплики [331]. Валери Познер, описывая эти гетерогенные практики, обращает внимание на то, что при всей импровизационной основе комментария его опора на письменные, разработанные в Москве и напечатанные инструкции была обязательна! [332]

Фильм Вертова предложил оригинальное решение, интернализируя мультимедиальность и соединяя логику устного и письменного мышления. Формы устного выражения определили композицию и монтаж его фильма. Вертов организовал кадры в секвенции по принципам устной культуры, связывая, таким образом, не только звуковой и визуальный ряды, но два типа мышления. Монтаж, аналитический способ расчленения и сборки, ассоциируемый всегда с типографической культурой линеарного мышления, был подчинен логике аггрегативных, аккумулятивных, неаналитических, редундантных структур оральной поэзии. Повторы определенных кадров, одних и тех же титров, целых монтажных фраз должны были помогать зрителю фильма (как раньше сказителю) не терять связывающую эти разрозненные картинки и звуки нить. Сказитель, развивая повествование, всегда прибегал к ритмическим повторам, стабилизирующим мышление, чтобы поддерживать память. Техники запоминания устной культуры опирались на ритм дыхания, на танцевальные шаги [333]. В фильме Вертова этот ритм поддерживался длиной кадров, чередованием кадров одинаковой длины, содержащим похожее по направлению или форме движение, которое, в свою очередь, влияло на восприятие длины, однородными рефренами (колонны марширующих в одном случае, маршевые мелодии в другом). Расстановка одинаковых ритмически и разных по медиальным средствам акцентов (то один и тот же титр, то одна и та же картинка, то одна и та же музыкальная фраза или шум) камуфлировали аналитическую монтажную структуру [334]. Это помогло выделить качества, которые придавали техническому искусству кино «органичные», естественные свойства комплексного мышления, сформированного устной культурой и устным способом организации, сохранения и передачи знаний. Поэтому развитие мысли в вертовских монтажных фразах движется вперед медленно, много раз возвращается к уже показанному и услышанному, облегчая запоминание и восприятие [335]. Фильм отсылал не только к устным техникам мнемоники, но и к другим мыслительным фигурам, определенным этим типом мышления: классификации на основе аналогии форм, объединению не по временной каузальности, а по пространственной смежности, игнорированию различия между прошлым и будущим, опоре на дохристианскую концепцию времени.

Первая и вторая песни начинаются и кончаются последовательностью трех планов: имение в Горках (фронтально, общим планом, нейтрально), вид из комнаты Ленина на скамейку (средний план, диагональная композиция, суггерирование субъективного взгляда, возможно, последнего взгляда умирающего Ленина), более крупный план на пустую скамейку. Эти три плана даны во многих повторах. Один раз в монтажный ряд включена фотография сидящего на скамейке Ленина. В коллективной памяти поколения первых зрителей фильма скамейка была связана (и укреплена повторным воспроизведением в прессе) с фигурами Ленина и Сталина. Но в фильме повторяется пустая скамейка, снятая летом, зимой, весной, она смонтирована через наплывы и отсылает к центральной фигуре фильма (присутствию в отсутствии), также как к циклу времен года. Рефрен опирается на устные техники запоминания, но одновременно представляет историческое время как природное и превращает Ленина в умирающего и воскресающего бога вечного возвращения типа Озириса, Атиса, Адониса, Вакха.

В «Энтузиазме» повествование подчинялось музыкальным структурам, в «Трех песнях» — принципам устного сказа. Не случайно Вертов не мог записать найденную им композицию как сценарий или передать содержание фильма в словах; он пытался сделать это в прозе и в стихах, но потерпел неудачу [336]. В отношении сценариев для немого фильма он говорил о гамме как возможности записи организации кадров [337]. Но для большинства своих сценариев ему было проще прибегать к диаграммам, которые выглядели как круги или эллипсы. Эти круговые схемы он употреблял вместо письменного линеарного текста. Подобная эллиптическая схема была набросана им для «Энтузиазма». Меняющиеся объекты изображения были размещены вдоль кривой; на прямой были помещены шумы, и в двух концах эллипса стояли центральные, организующие секвенцию образы. Их вербализация определяла систему категорий, под которую «подгонялись» разнородные картины (например, одинаковая моторная функция — «идут» — «идет металл, идут рабочие…»). Таким образом, эта диаграмма была не просто схемой сценария, но и графической передачей нелинейно организованного, ассоциативного мышления. Вертовские кругообразные сценарные схемы ассоциировались с кругообразными музыкальными и поэтическими композициями ориентальной поэзии — аруда, в которых первый круг основывался на контрасте противоположностей, второй круг — на созвучиях, третий — на аналогии формы и т. д. [338]