Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Из этих примеров ясно, каким образом фильм реципирует «миф о Джамбуле» и делает его доступным зрительскому восприятию. Подобное расположение персонажей выступает в качестве идеального средства передачи зрителю «сложных» контекстов. В сюжете фильма важную роль играют элементы, которые в литературе о Джамбуле либо вообще нигде не встречаются, либо встречаются лишь в виде краткого упоминания. Так, например, отношения Джамбула и его невесты, которые лишь обозначены в самой подробной биографии акына, развиты в фильме в трагедию любви поэта в феодальном обществе, сплетены там с сюжетом вокруг Кадырбая, а во второй части фильма служат доказательством благоденствия советского Казахстана. Причем в биографии Джамбула этот эпизод приведен в значительно отличающемся от его переработанной версии в фильме виде как доказательство страданий певца от несправедливости феодального строя [362]. Неслучайность этих разночтений становится тем очевиднее, если учесть, что соавтором и сценария, и жизнеописания являлся А. Тажибаев. Отдельные эпизоды или новые персонажи (как, например, олицетворяющий традицию народного творчества Шаймухаммед), введенные в нарративную структуру фильма, явно должны были служить аллегорическому изложению того, чт о с точки зрения мифотворцев советской культуры в жизни и творчестве Джамбула было самым существенным.

Народность певца подчеркивается как в стихотворных текстах Джамбула, так и в посвященных его творчеству работах советских критиков и фольклористов. Именно народ является источником вдохновения акына, который предстает медиумом народного слова: «Народа не старится слово, поверь. / В нем вечная песен основа, поверь» [363]. Народ и Джамбул при этом выступают как некое единство: «Народный акын — в этом определении выражена сущность творчества Джамбула. Поэт имел основания говорить о себе: „Джамбул — это имя простое мое, народ — настоящее имя мое“» [364]. Можно, разумеется, привести множество подобных примеров. Для нас, однако, важнее другое: Джамбул становится певцом, народность которого больше связана с его ролью борца против дореволюционного порядка, чем со стилистикой его творчества.

Связь Джамбула с казахским фольклором, которая постоянно подчеркивается в советской литературе об акыне [365], находит выражение в фильме, как уже упоминалось, в символическом акте передачи домбры Суюмбаем Джамбулу. Тем самым последний становится не просто одним из известных акынов [366], но всенародно чтимым певцом, которому даже представители господствующего класса вынуждены оказывать уважение [367]. В соответствии с лейтмотивом народности переакцентуирована и сцена с завещанием Суюмбая [368]: завет Джамбулу быть оригинальным и честным [369]превращается в примат связи с народом — главный критерий различения между истинным и ложным фольклором. Если в советской фольклористике его народность обычно выражается в таких фразах-штампах, как, например: «на протяжении своей долгой, почти столетней жизни Джамбул был неразрывно связан со своим родным народом» [370], то иногда подчеркивается и тот факт, что Джамбул принадлежит к фольклору именно как носитель народности. Он является настоящим певцом именно потому, что он на стороне народа: «Так пел Джамбул в айтысе, поэтическом состязании с акыном Кулмамбетом. Кулмамбет восхвалял баев и их приспешников, а Джамбул выражал насущные жизненные интересы народа, славил его скрытые силы, и благодарный народ удостоил любимого поэта единодушным признанием. Именно с этого момента Джамбул становится главою акынов Семиречья <���…>» [371].

Постоянные победы акына на айтысах в основном мотивированы не особым искусством импровизации, мастерством пения и стихосложения — стиль исполнения певца по сравнению с соперниками несколько однообразен, — но истинностью содержания его высказываний. Особенно отчетливо этот мотив просматривается в фильме, где главному герою противопоставляется Шаймухаммед. Собственно, поет Джамбул в фильме очень редко, скорее декламирует после небольшого музыкального вступления. Шаймухаммед же действительно поет, так что зрителю сложно следить за содержанием его песен. Это обстоятельство усиливается тем, что лжеакын поет по-казахски или вставляя казахские слова, в то время как Джамбул декламирует по-русски. Таким образом, Джамбул является народным певцом не потому, что поет, а потому что он «плоть от плоти народа».

В этой связи неудивительно, что устность как отличительный признак фольклора все более отодвигается в «мифе о Джамбуле» на задний план. Если на раннем этапе сложения мифологизованного образа «советского акына», то есть приблизительно в 1936–1937 годах, можно наблюдать тенденцию противопоставления «буржуазной» письменной литературы Казахстана прогрессивной устной народной традиции [372], то в более поздних текстах это противопоставление более не встречается. Это приводит к тому, что во многих работах советской фольклористики и критики о Джамбуле, относящихся к более позднему времени, термины «устность» и «народность» выступают в качестве своего рода синонимов. В терминологическом словосочетании «устное народное творчество» устность и народность сливаются как бы в единое целое. Многие советские исследователи полагают, что народное творчество передавалось устным путем потому, что буржуазная культура не способствовала его фиксации в письменной форме [373]. Таким образом, устность прередачи рассматривается всего лишь как свидетельство недостаточного внимания со стороны реакционных фольклористов, в то время как советские фольклористика, печать и техника выступают в роли спасителей и распространителей творчества Джамбула: если «до Великой Октябрьской социалистической революции творчество казахского народного акына <���…> распространялось только путем устной передачи его песен» [374], то в постреволюционное время книги Джамбула выпускаются по всему Советскому Союзу на разных языках. Этот мотив как раз и подчеркивает фильм о Джамбуле, тем самым как бы завершая развитие его мифологизованного образа. Эпизод, где престарелый неграмотный Джамбул разглядывает печатные издания своих произведений, следующим образом описывается в сценарии к фильму: «Джамбул медленно переходит от стола к столу, рассматривает свои книги. Перед нами мелькают названия его песен и стихов. С тихой улыбкой Джамбул листает страницы» ( Погодин, Тажибаев. 1952. С. 91). В фильме мы наблюдаем, как советская техника способствует распространению слова Джамбула. В блокадном Ленинграде красноармейцы идут в контратаку под звуки песни казахского акына «Ленинградцы, дети мои», источника звучания которой мы в фильме не видим [375].