Константин Богданов - Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране

Только в таком обществе, создателем которого является Сталин, развитие поэтического дара Джамбула может достичь своей вершины. Не случайно в той части работы Фетисова, которая посвящена досоветскому периоду творчества Джамбула, автор отмечает недостатки творчества казахского сказителя, связывая их с его устным характером. В главе о творческом расцвете Джамбула в сталинское время отмечается благотворное влияние русского языка, который позволяет распространить могучее поэтическое слово [398]далеко за пределы Казахстана и делает его значимым для советской культуры в целом: «В русских переводах его произведения, охватывающие животрепещущие темы и передовые идеи современности, получили широчайшее распространение и приобрели необыкновенную силу воздействия. Само имя поэта стало символом не только социалистического возрождения казахского народа <���…>» [399].

Так казахский певец, чье творчество в силу своих свойств страдает определенными недостатками, становится новым социалистическим бардом, искусство которого представляет собой «один из классических образцов художественно-словесного творчества, социалистического по содержанию и национального по форме» [400].

Эта модель нового рождения особенно ярко проявилась в фильме Дзигана, где появляется новый мотив, а именно рассказывается о периоде молчания Джамбула после революции. В фильме Джамбул в момент большевистской революции находится при смерти, но слова Ленина и Сталина о конце помещичьей власти и о равноправии народов, произнесенные сыном Джамбула, возвращают умирающему акыну жизнь. Хотя Джамбул еще не в состоянии снова слагать песни, речи вождей революции вдохновляют его на борьбу с реакционными силами. Причину его молчания объясняет сцена из сценария к фильму «Джамбул»:

— Был у нас золотой акын. Еще мальчиком слыхал его веселые песни. А теперь Джамбул молчит… И помочь ему невозможно.

— Что же сомкнуло его уста? — спрашивает коммандир. Председатель рассказывает:

— Давно еще, в шестнадцатом году, баи отобрали у акына его домбру. Старики рассказывают, будто в юности Джамбул получил эту домбру из рук великого народного певца Суюмбая — друга бедных людей. Потеряв домбру, Джамбул перестал петь [401].

Затем в сценарии описывается возвращение советской властью Джамбулу его домбры. Представителем советской власти в фильме является Фурманов, что может быть интерпретировано как своего рода символический жест инкорпорации Джамбула новой советской литературой. Однако и после этого ритуала передачи магического инструмента Джамбулу все еще не удается сочинить песни, которые ему «по ночам снятся» и которых он «никогда не пел» [402]. Лишь во время пребывания Джамбула в детском доме, где он рассказывает детям о своем воскрешении, к акыну возвращается вдохновение: «— Алма, Айдар, Галя, Мурат, детки мои, радость моя, вы не знаете, какой сегодня у Джамбула счастливый день! Ко мне вернулся дар акына! Теперь буду жить и петь до ста лет!» [403]В новом советском обществе слово Джамбула становится достоянием всей многонациональной страны. Процесс воскрешения Джамбула подготовлен изображением череды пережитых и преодоленных им страданий. Встав на путь народного певца, он должен был покинуть свою невесту, внучку которой он встречает в детском доме. Обретя личное счастье и наблюдая картины благополучия Страны Советов, Джамбул становится певцом счастливой советской действительности.

Таким образом, домбра превращается в своего рода техномагический инструмент, на котором акын в фильме практически не играет, символизирующий передачу магического слова от одного народного певца к другому. При этом особенно важной представляется сцена апофеоза Джамбула в конце фильма. В последних кадрах Джамбул заявляет, что не может петь, так как у него нет с собой домбры. Выбрав из множества предложенных ему домбр одну, он снова обретает свое исполнительское мастерство. Фильм стремится показать, что советская действительность, своеобразная «страна чудес», где в общем хоре поющий Джамбул сливается со всем народом, способна наделить сверхъестественными свойствами любой инструмент. Слияние Джамбула с советским народом и превращает его в певца нового советского фольклора, голос которого в финале фильма увековечивается в виде высеченных в камне букв. Этот акт канонизации завершается в последнем кадре, когда поющий Джамбул застывает в виде статуи-памятника.

Обобщая, можно констатировать, что проанализированный нами фильм представляет собой попытку найти соответствия наиболее существенным элементам «мифа о Джамбуле» на образно-аллегорическом киноязыке. Персонажи и их расположение и отношения в сюжете соотносимы с целыми тематическими комплексами советской фольклористики, становящимися таким образом внятными зрителю. Обе центральные темы, народность и воскресение, в их взаимопроникновении проходят как лейтмотивы через весь фильм. Оба мотива ведут к Сталину, творцу новой казахской действительности, а тем самым и вдохновителю песен Джамбула, их первому и последнему адресату. Круг замыкается, и именно перерожденный Джамбул в фильме делает единство Сталина и народа ощутимым для зрителя.

В статье «Вторая смерть Ленина: функции плача в период перехода от культа Ленина к культу Сталина» Урсула Юстус указала на парадоксальный факт: во второй половине 1930-х годов траур по поводу смерти В. И. Ленина снова становится важным сюжетом в советском псевдофольклоре [404]. Смерть любимого вождя является основной темой многочисленных плачей, которые должны были выразить нескончаемую боль всей советской страны. По наблюдению Юстус, новая волна плачей на смерть Ленина существенно отличается от текстов 1920-х годов. Если ранние из них неизменно подчеркивают «живое присутствие» вождя («Ленин всегда с нами, Ленин всегда жив»; «Он не умер, он не умер, он с нами» [405]), то в плачах 1930-х годов смерть Ленина предстает как окончательная и безвозвратная: «Ушел, ушел отец навеки, и стонут камни и рыдают реки»; «Горе нам! Ай-бой-бой! Ленин оставил нас, — ясное солнце скрылось из наших глаз»; «Ушел, ушел создатель нашей воли, в совете на скамью не сядет больше»; «Умер Ленин! Умер Ленин! И на землю тени пали, вся земля рыдает горько, стонет в скорби и печали» [406]. Юстус объясняет возрождение темы смерти Ленина в плачах сменой культа Ленина культом Сталина: повторное «умирание» Ленина в литературной форме должно было укрепить легитимность власти Сталина, обозначив переход от «окончательно» умершего Ленина к ныне живущему и всемогущему Сталину.