Джонатан Франзен - Дальний остров

Проблема, однако, в том, что в другом смысле моя художественная проза чрезвычайно автобиографична, и, более того, я считаю своей задачей как писателя делать ее еще более автобиографичной. Роман, как я его понимаю, должен быть личной битвой автора, его прямым и тотальным боевым соприкосновением с историей собственной жизни. Это представление я беру опять-таки от Кафки: он никогда не превращался в насекомое, у него в теле никогда не гнило яблоко с его семейного стола, но он при этом посвятил всю свою писательскую жизнь описанию своей личной борьбы с собственной семьей, с женщинами, с моральными установлениями, с еврейским наследием, со своим бессознательным, своим чувством вины и современным миром. Произведения Кафки, выросшие из ночного мира сновидений в его мозгу, более автобиографичны, чем мог быть любой реалистический пересказ того, что происходило с ним днем на службе, в семье или в обществе проститутки. Ведь чем, в конце концов, занимаются литераторы, как не преднамеренным созданием сновидений? Писатель трудится, творя сновидение и стараясь, чтобы оно было ярким и осмысленным, чтобы читатель, побывав в нем, получил живые впечатления и усвоил смысл. Поэтому вещи, которые, подобно произведениям Кафки, словно бы родились непосредственно из сновидений, автобиографичны в самом полном смысле слова. Тут возникает важный парадокс, который я хотел бы подчеркнуть: чем масштабнее у литератора автобиографическое содержание художественных книг, тем меньше в них поверхностного сходства с реальной жизнью писателя. Чем глубже он копает в поисках смысла, тем в большей степени случайные обстоятельства его жизни становятся помехой сознательному погружению в сновидения.

Вот почему писать хорошую художественную прозу — почти всегда дело непростое. Момент, когда возникает ощущение, что писателю стало легко работать, — предоставляю каждому подкрепить мое утверждение своими примерами — это обычно момент, после которого его уже можно не читать. Бытует трюизм — по крайней мере у нас в Соединенных Штатах, — что в каждом человеке содержится по роману. По автобиографическому роману, стало быть. В отношении людей, пишущих больше одного романа, этот трюизм можно, вероятно, слегка подправить: в каждом из них содержится ровно по одному роману, легкому для написания, по одному осмысленному повествованию, не требующему от автора многого. Я, разумеется, не имею сейчас в виду таких писателей, как П. Г. Вудхауз или Элмор Леонард, — авторов развлекательных книг, удовольствие от которых не уменьшается из-за их схожести; мы читаем их ради ожидаемого уюта знакомых нам миров. Я говорю об авторах более сложных произведений и хочу выразить убеждение, что литература не сводится к мастеровитости, что если писатель не идет на риск лично — если книга не стала для него в каком-либо смысле путешествием в неизвестность, если он не поставил себе при ее написании тяжелой личной задачи, если оконченная вещь не знаменует собой преодоление некоего сильнейшего сопротивления, — то читать эту вещь не стоит. А автору, я считаю, не стоило ее писать.

Это представляется мне тем более верным в эпоху, когда так много всевозможных иных недорогих развлечений, иных занятий помимо чтения романа. Долг писателя перед читателями в наши дни — замахнуться на самое трудное, что ты можешь надеяться осуществить. Работая над каждой книгой, ты должен копать так глубоко и тянуться так далеко, как только способен. И если ты это сделал, если тебе удалось в результате написать неплохую книгу, это значит, что, взявшись за следующую, ты должен будешь копать еще глубже и тянуться еще дальше, — иначе опять-таки писать ее не стоит. А на практике это означает вот что: чтобы написать следующую книгу, ты должен измениться как человек. Тот, кем ты являешься сейчас, уже написал самую лучшую книгу, какую мог. И ты не двинешься вперед, если не станешь другим. Если, иначе говоря, не поработаешь над историей своей собственной жизни. То есть над автобиографией.

Дальнейшие рассуждения я посвящу идее, которую только что высказал: чтобы написать книгу, ты должен стать таким человеком, какой может это сделать. Я сознаю, что, говоря о своей работе над романом, рассказывая, как шел от неудачи к успеху, я рискую навлечь на себя обвинения в самодовольстве, в зачарованности собственной персоной. Я не вижу ничего особенно странного или предосудительного в том, что писатель гордится своей лучшей книгой и проводит много времени за исследованием своей жизни. Но надо ли ему вдобавок еще и говорить об этом? Долгое время мой ответ на этот вопрос был «нет», и то, что я теперь отвечаю на него «да», вполне возможно, характеризует меня не лучшим образом. Так или иначе, я поговорю сейчас о «Поправках» и опишу кое-какие бои, которые мне пришлось выдержать, чтобы стать автором этой книги. Замечу для начала, что во многом эта внутренняя борьба была тем, чем она, по-моему, всегда была и будет для писателей, вплотную сталкивающихся с проблемой работы над романом: преодолением стыда, чувства вины и подавленности. Замечу вдобавок, что, рассказывая о ней сейчас, буду в какой-то мере переживать этот стыд заново.

Первейшей моей задачей в начале девяностых было расстаться с женой. Нарушить супружескую клятву, разорвать душевные узы верности — это редко кому дается легко, а в моем случае добавочная сложность состояла в том, что жена тоже была писательницей. Заключая брак, я смутно сознавал, что мы слишком молоды и неопытны, чтобы связать себя обещанием на всю жизнь, но мои литературные амбиции и романтический идеализм взяли верх. Мы поженились осенью 1982 года, когда мне едва исполнилось двадцать три, и взялись за работу как одна команда в надежде, что будем творить шедевры. Наш план был трудиться бок о бок до самой смерти. В запасном плане на случай неудачи, казалось, не было никакой нужды: моя жена, даровитая и искушенная жительница Нью-Йорка, казалось, просто не могла не преуспеть, причем преуспеть, скорее всего, задолго до меня; при этом я не сомневался, что о себе-то всегда смогу позаботиться. Так что мы оба приступили к работе над романами — и оба были изумлены и обескуражены, когда она не смогла найти издателя на свой. А когда мне осенью 1987 года удалось продать свой, я одновременно испытал волнение и очень-очень сильное чувство вины.

Нам ничего не оставалось, как начать бегать по разным городам и весям на двух континентах. Каким-то образом посреди всей этой беготни я сумел написать и опубликовать второй роман. То, что я достиг некоторого успеха, в то время как моя жена билась над своим вторым романом, я объяснил общей несправедливостью, царящей в мире. Мы, так или иначе, были командой — мы двое против всего мира, — и моей обязанностью как мужа было верить в свою жену. И поэтому, вместо того чтобы радоваться своим достижениям, я злился и негодовал на мир. Мой второй роман — «Сильное движение» — был попыткой передать, каково приходилось нам двоим в этом недобром мире. Глядя сейчас на этот роман, я, хоть и по-прежнему им горжусь, вижу, что его концовка деформирована из-за моих иллюзий в отношении нашего брака, моей верности этому браку. То, что жена смотрела на роман иначе, только заставляло меня чувствовать себя еще более виноватым. Мне трудно забыть, как она заявила однажды, что ради своей книги я обворовал ее душу. Помню, кроме того, ее довольно-таки законный вопрос: почему моих главных героинь либо убивают, либо тяжело ранят из огнестрельного оружия?