Борис Парамонов - Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

История увода от Бунина любимой девушки другой девушкой, Маргой Степун, рассказана, однако, не во всех подробностях. Среди них была такая: борясь за любимую, Марга однажды вызывала Бунина на дуэль - элемент слишком гротескный, который потребовал бы иного сюжетного решения во всем объеме фильма, иного жанра даже. Но сюжет как таковой дает возможности для комических ходов, которые авторами были в достаточной мере использованы. Русскоязычная аудитория этот комизм улавливала и смеялась охотно: потенциальный феминистический дискурс, как сказали бы высоколобые, до наших еще не доходит, да и вряд ли когда-нибудь дойдет.

Понятно также, что никакой жизненно-биографический сюжет нельзя, да и не следует представлять во всей его фактической полноте. Искусство, в отличие от науки, требует не исчерпания материала, а того или иного приема его организации, в число каковых приемов входит и возможность его урезывания, неполного использования. Хрестоматийный пример как раз из истории кино: Эйзенштейн в «Броненосце Потемкин» взял не всю историю восстания, а кончил ее моментом прохождения мятежного корабля сквозь эскадру усмирителей. Как писал об этом Шкловский:

У художника есть несколько свобод относительно материала быта: свобода выбора, свобода изменения, свобода неприятия. Эйзенштейн использовал свои свободы. Первая его удача была та, что он сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец «Потемкин», а из всей Одессы - только лестницу.

Когда художник пытается исчерпать материал, его ожидает неминуемый крах: тут ярчайшим примером может служить замысел Солженицына написать историю русской революции во всем объеме - и даже заглянуть в последующее Тамбовское восстание.

Другой вопрос возникает, когда реальный документ в биографическом жанре подвергается сознательному изменению, переделке, уводящей от истинного факта. В принципе это позволительно, коли ваш опус не претендует на документальную достоверность. Авторы фильма «Дневник его жены» пошли на это: в фильме изменены фамилии персонажей: Кузнецова стала Плотниковой, Зуров Гуровым, а Маргу наделили фамилией Ковтун, да еще с ударением на первом слоге: Ковтун. При этом сам Бунин остался Буниным, а его жена - Муромцевой-Буниной, хотя вполне логично было бы назвать его Дуниным (полагаю, что такие остроты уже имели хождение). Я поначалу не мог понять, зачем это сделано, потом догадался: в фильме говорится, что Марга еврейка, между тем как настоящая Марга, родная сестра философа Федора Степуна, еврейкой отнюдь не была. Так что внесен элемент вымысла, требовавший соответственной переделки прочих деталей, герои выступают как бы под псевдонимами, вернее это не совсем они. Но зачем надо было Маргу делать еврейкой? Вроде как для придания драматизма происходящему и для мотивировки ее возвращения, вместе с Галей, к Бунину в Грасс во время войны, из оккупированного немцами Парижа. Допустим; но тогда неверно звучат некоторые реплики персонажей. Бунин, Маргу по понятным причинам не любивший, отвечает жене, говорящей, что ей грозит опасность: «Да я бы с удовольствием сплясал на ее могиле». Вот и ошибка, притом грубая: получилось, что Бунин латентный антисемит, чего в действительности не было. И в этом месте чуткая к таким сюжетам нью-йоркская аудитория не засмеялась. Явный прокол авторов.

Непонятно, зачем заставили Бунина умереть в вагоне по дороге в Рим, тогда как он умер в своей парижской квартире на улице Жака Оффенбаха. Явна ассоциация с «Господином из Сан-Франциско», а также со «Смертью в Венеции», каковое сочинение, по свидетельству самого Бунина, натолкнуло его на замысел этого рассказа. То есть все это понятно, но не работает - не фурычит, как нынче говорят в любезном отечестве.

Еще одно неудачное решение - ввести в фильм фигуру некоего не называемого по имени эмигрантского писателя, который, во-первых, вообще хам, причем как-то не по-писательски хам, а во-вторых, собирается вернуться в Советскую Россию после поражения Франции, но до нападения Германии на СССР, - и к тому же Бунина подстрекает, говоря, что того встретят в Москве с колоколами; Бунин возмущается и лезет в драку. Здесь смешано, причем неискусно, очень многое. Взят рассказ Бунина о разговоре с Алексеем Толстым в Париже в 36-м году, но Толстой к тому времени сам эмигрантом давно уже не был. Из Франции после поражения уехал в Москву Эренбург, но он был советским гражданином и с Буниным, сколько известно, не общался. Здесь же присутствует тема эмигрантского так называемого советского патриотизма, но сей феномен имел место позднее, уже после войны, что немаловажно: победа СССР его вызвала, создав иллюзию скорой перемены режима, эта иллюзия тогда же возникла и в самой России. Длилась она до ждановского доклада о журналах «Звезда» и «Ленинград», то есть не далее августа 1946 года. И в связи с этим заслуживает упоминания позиция самого Бунина: именно после войны его стали уговаривать вернуться; эмиссарствовал Константин Симонов. И он, Бунин, к возврату уже как бы склонялся: драться с Симоновым отнюдь не лез и ходил даже на приемы в советское посольство, встречался с послом Богомоловым. Отвадила же его от этой мысли как раз история с Ахматовой и Зощенко. Это слишком серьезный сюжет, чтобы так неадекватно, так вскользь и небрежно подать его в фильме.

Дальнейшее перечисление и анализ конкретных недостатков не имеет особого смысла, поскольку сам фильм в целом, так сказать, недостаточен. Но скажу об отдельных удачах. Мне понравилась, как дана известная история с обыском Бунина в нацистской Германии на пути его из Стокгольма во Францию. Бунина обыскивают и раздевают догола прямо в купе вагона, в присутствии жены и Галины, чего в действительности не было. Немец к нему и в трусы заглядывает, щелкая резинкой. Политический факт сделан работающим на сюжет фильма о старческой любви писателя. Нацисты здесь подчеркивают ироничность любовной ситуации, тупиковость ее, бесперспективность. Они, так сказать, обнажают ситуацию. Это очень удачное решение.

Понравилась мне сцена прощания уходящей Галины с Буниным, где она садится на ручку кресла, а он задирает ей платье; это вызывает в памяти эротические рассказы Бунина, особенно «Галю Ганскую», где есть фраза: «целовал теплое розовое тело начала бедра».

Хорошо введена собачка, подобранная Буниным на улице: сделана его конфиденткой после ухода Галины, он ей даже новые свои рассказы читает, а когда жена говорит: «Почитай и мне» - отказывается. Одним ходом остро взяты сразу несколько сюжетных узлов.

О такой же мелочи, как слова Бунина, языкового пуриста: я не могу с этим смириться (нужно «примириться»), и говорить не стоит. (Хорошо еще, что не дали ему слова «выглядеть», которое он особенно ненавидел.) Или о такой, как босоногость персонажей на пляже: в тридцатые годы люди воспитанные, вообще западные (эпохи до Народного фронта), носили на купаньях специальные пляжные туфли. Интересно, что в советском фильме «Веселые ребята» иностранец на советском пляже эти туфли носит: в 34 году режиссер Александров в СССР еще знал то, о чем через шестьдесят с лишним лет и не подозревают свободные художники России постсоветской.