Дэвид Макфадьен - Русские понты: бесхитростные и бессовестные

Когда уже нечего говорить и не о чем материться, жесты служат основными видами коммуникации, выражая беспокойство, разочарование, (само)уничижение, предупреждение, одобрение, неодобрение и сильные желания. [155] В. Monahan. «Основные рубрики издания» // Dictionary of Russian Gesture. — Ann Arbor: Hermitage, 1983. Это основные состояния на грани абсолютной преданности делу, любимому человеку или футбольной игре на чемпионате Европы! Внешний вид человеческого тела, оживленного жестикуляцией, нарушает образ физической цельности. Конечности начинают указывать смысловые центры, располагающиеся все дальше от самого себя: «Вот не знаю я, как так сложилось»; «Да, хрен его знает» (сам мудрый хрен находится где-то рядом); «Не подходи ко мне»; «Нет, это [там, вот это событие] мне не нравится». Жестикулирующее тело все больше находится в сети неодинаковых влияний. Оно в игре а-ля Аршавин.

Один аспект переходной стадии между языком («меня зовут так, и я всегда такой») и молчанием перед всем (как Русалочка) хорошо отражен в развитии русской народной музыки, т. е. в ее инструментах. Поющие предметы, через которые проходит «дух», заставляющий их петь, всегда подражали формам человеческого тела. Народные инструменты расширяют и увеличивают телесные способности даже визуально.

Они оказываются продолжением тела; в до- и постязыковых сферах они показывают эмоции.

Инструменты связаны с нашим скелетом и плотью символически; телесная форма служит моделью и измерительным стандартом для их изготовления: «Тело может осмысляться как инструмент, а инструмент — как тело». Само собой разумеется, что голос (а не язык) часто сравнивается с инструментом. С другой стороны, инструменты часто имитируют наши голоса. Влияния чередуются так же, как в самой музыке.

На примере инструментальной игры мы можем проследить становление специфических музыкальных категорий (лад, звуковысотность, музыкальная структура) в восхождении от конкретного (телесного) к абстрактному, специфически музыкальному смыслу. Игра, как правило, происходит из сложения двух сопряженных между собой составляющих, таких как две обертоновые серии или вокальный и инструментальный компоненты игры на кугиклах. Их чередование во времени в соответствии с выбранными человеком ритмами и определяет сущность музыкальной деятельности. [156] Величкина О. Музыкальный инструмент и человеческое тело. Тело в русской культуре // Новое литературное обозрение. 2005. С. 161–176.

Таким образом, за ритмическим тупиком матерной биологической триады (х*й — п**да — е**тъ) и часто ритуализированными формами жестов (чтобы мы их поняли!) стоит музыка тела (или телесная музыка). В новых, неведомых условиях сегодня наше жестикулирующее тело импровизирует. Другого выбора нет: «Блин, куда же я попал? Надо как-то разобраться. Щас попробуем вот что… Нет. Хм… Не вышло, а если так?» В совокупности с окружающими смысловыми центрами (с другими — может быть, более опытными — членами группы или явлениями неведомого простора, т. е. с вероятными неожиданностями!) тело становится способом передачи информации. При отсутствии слов оно нас разоблачает.

При первом свидании с симпатичной барышней, с потенциальной любовницей например, мужчина своими лихорадочными движениями либо строит, либо портит возможность взаимопонимания. «Ой, какая обаятельная скромность» или «лох недоделанный» — все решается за считанные секунды. Смысл ситуации творится другими и тем, что находится вне меня. Подобные формы ритмической или «музыкальной» коммуникации порой называются «совместным становлением». Отдадимся всему, что может быть. Только так реализуется полный потенциал, «совмещая» меня и всех остальных.

Под совместным становлением имеются в виду ситуации, где индивидуум является частью большой системы (как одинокий человек в новом обществе, зверь в природе или спортсмен в футбольной команде, состоящей из десяти ему незнакомых игроков, и т. д.). Развитие таких сетей заранее прогнозировать невозможно: то же самое можно сказать об импровизациях джазового ансамбля. Никто ничего не диктует и не пытается управлять ходом событий. Направления остаются загадкой, даже если присутствующий зритель владеет неограниченной информацией об умениях, мотивациях и умственных способностях всех членов системы. [157] R. Sawyer. Music and Conversation // в D. Miell, R. MacDonald, D. Hargreaves (eds.). Musical Communication. — Oxford: OUP, 2005, p. 47. Так, к примеру, выступление любого футболиста в большой степени является следствием того, что делают на поле остальные игроки. Это все оттого, что поведение члена группы (т. е. любого жестикулирующего тела) не является его прерогативой; его ритмические движения (то, что он делает!) выражают коммуникативную динамику всей группы или команды.

«Я» в таких ситуациях нахожусь не «здесь» (в своем теле): «меня» нет дома. Оставьте, пожалуйста, телесное сообщение после сигнала.

Пример: сидим на кухне, смотрим пристально в окно (из-за эпического похмелья после того, как хорошо посидели!) и видим воробья. Поведение птицы на крыше, к примеру, отражает все, что имеет к ней отношение в данный момент: погода, близость кота, нужда в еде, время дня и т. п. По той же логике нервные жесты на свидании показывают, что смысл данной ситуации («Что я делаю?»; «Кто я вообще для девушки, сидящей напротив?») создается вне меня. «Меня» на этом стуле за столом нет. После неудачного понта, после конца мата и в состоянии молчания мы это понимаем. И к этому пониманию нас подвел именно понт. Поэтому он нам и нужен.

С1991 года в России представление о том, «кто мы», меняется. Кончается традиционная индивидуация по типу «субъект» не-меняющийся («Да, это я, и всем держать язык за зубами») и наступает новая — по понятиям «события без субъекта». В философию Делёза вводятся такие образцы, как ветер, атмосфера или время суток. Например, что такое «5 часов»? Это абсолютно всё, что происходит в это время (и, следовательно, всё, что вызвало эти события… и т. д.). Мы созданы точно так же. Если нужен русский пример, даже на грани клише, то здесь начинаются конструктивные принципы «Войны и мира» и одна из главных тем романа: «Что значит “русскость”?». Повествование формируется не линейно, а распространяется, постоянно открывая бесконечные связи между причинами и следствиями: нет ни начала, ни конца. Перед философскими открытиями или шокирующими откровениями, когда герои Толстого вдруг понимают истинную, невыразимую связь явлений («полный ландшафт»), они молчат.

Вернемся к Делёзу: в 16:59, предположим, я спускаюсь в московское метро, неожиданно подхожу к бомжу и даю ему 10 рублей. Почему? Потому что день у меня получился паршивым. Почему? Потому, что шеф меня уволил. А почему? Какая была причина? Жена его бросила, так как он не соответствовал моральным стандартам, по мнению ее папы, воевавшего почти 70 лет назад на фронте. И так далее бесконечно. Так же самое мы видели и с русским пейзажем: это вечно начинается, но никогда не заканчивается. Никогда.