Дэвид Макфадьен - Русские понты: бесхитростные и бессовестные

Заключительная мысль в цитате весьма дискуссионна, поэтому на следующих страницах попробуем разобраться и во взаимоотношениях между этикой и верой, «правильной» музыкой и ритмической, океанической истиной, которая выше всякой назидательно-этической цели. Вероятность успеха в этих отношениях порой кажется небольшой. Когда у художника ничего не выходит, то, может быть, как у Верки, лишь «бокал» позволяет нам сохранять надежду.

Кто тут виноват? Кто стал первым понтоваться на эстраде и начал этот жанровый мордобой — и когда? Многие полагают, что сегодняшняя музыкальная показуха началась с Богдана Титомира, особенно с его манеры поведения до и после выступлений, т. е. с попыток представить эстрадное зрелище как круглосуточную реальность, как «попсу по жизни». В пик популярности приезжал он нередко на мероприятия на нескольких дорогостоящих тачках и «в его свите всегда была пара-тройка известных порномоделей»! [220] Мелевская А. Как выпендриваются наши звезды // Комсомольская правда. 2005. 21 окт.

Его жизненная позиция до сих пор не меняется, особенно после недавнего дуэта с Тимати, рэпером следующего поколения: «У меня на многих куртках написан слоган брутальных рокерских байкеров: “Трахнуть, задр*чить и вы*бать меня можно только после смерти!”». Может, у него тоже строгие моральные принципы в духе перестроечного рока? «Да! Я пропагандирую, чтобы нашу молодежь не развращали и не делали из молодых ребят педиков на велосипедиках, не воспитывали геев». [221] Богдан Титомир: Трахнуть меня можно только после смерти. (Материал из Интернета. В настоящее время источник удален.) Ну вот, спасибо. Туг кончается этика или политика и начинается понт. А может, наоборот.

Пора разобраться в проблематичных связях между правдой, попсой и роком. Если про понт нелегко говорить, то, может быть, мы как-то сможем запечатлеть его звуковой или визуальный облик? Можно ли правдиво описать музыкальные претензии понта на правду? Связь звукозаписи с правдой в России обсуждается с самого начала ее появления. Когда, в частности, картина Вертова «Энтузиазм» вышла на экран в 1931 году, она вызвала бешеную критику советской прессы. [222] J. МасКау. Disorganized Noise: Enthusiasm and the Ear of the Collective // Kinokultura 7, 2005, 2:6. Газеты издевались над «фетишизмом» режиссера в отношении звука и над его «догмой» спонтанности. [223] Борисов И. Документалисты в звуковом кино // Пролетарское кино. 1931. № 5; G. Roberts. Forward Soviet! History and Non-Fiction Film in the USSR. — London and New York: Tauris, 1999, p. 100. Использование вездесущих, нефильтрованных звуков за кадром превращало кино в бедлам: спонтанные звуки лишали фильм всяческой цели или серьезного намерения. Они были везде, а идеологии надо идти куда-то.

Подобные дебаты вокруг выбора между «понятностью» и «правдивостью», другими словами, между понятной или «полной» репрезентацией действительности, продолжаются и сегодня. [224] J. Ruoff. Conventions of Sound in Documentary // Cinema Journal 32:3, 1993, p. 24; J. Rohrhuber. Artificial, Natural, Historical: Ambiguities of Synthetic Sound in Documentary Film // Digital Art Weeks. Online proceedings, 2006. Практика «правдивого» отображения снижает роль редактора или режиссера: словно абсолютно все записывается на пленку. А с другой стороны, отказ от такого бессистемного изобилия делается в пользу «понятности»: в кадре остается только самое значимое.

Звук, конечно, играет стержневую роль в заполнении пустот между кадрами и даже эпизодами при том и другом методе: он усиливает ощущение полноты — правды — окружающим шумом, музыкой или отрывками диалога, воссоздающими атмосферу стремительного действия. В прошлогоднем телесериале «Смерть шпионам» на ОРТ мы замечаем подобное изобилие или, точнее, его слышим. В первых сериях группе советских разведчиков надо предотвратить проведение операции «Глас Божий». Это кодовое название подразумевает фашистское «инфразвуковое» оружие, оказывающее необычайное воздействие на психику людей. Оно вызывает ужасающие видения у своих жертв: всем мерещится, что стены тают, оставляя мир беззащитным перед адским состоянием беспрестанного изменения. Вокруг ужасающие бесконечные просторы, побег от этого инфразвука невозможен. Он везде.

Во французском триллере 2002 года «Необратимость» режиссер Гаспар Ноэ использовал те же звуковые волны, чтобы выводить зрителей из равновесия. Пребывание в такой полноте, в «безвыходной» реальности без ориентиров оказалось не свободой, а жутью. Многие напуганные зрители покидали зал. И шагом марш за водкой!

Здесь интересно вспомнить слова польского режиссера Кесьлевского: «Предположим, я снимаю документальный фильм про любовь. Я не могу войти в спальню просто так, если там люди занимаются сексом… Я заметил, делая документальные ленты, что чем ближе хочу подойти к человеку, тем больше объекты, меня интересующие, скрываются или пропадают из виду. В этом заключается великая дилемма документального кино». [225] D. Stok. Kieslowski on Kieslowski. — London: Faber and Faber, 1993, p. 54. Этот последний недостающий кусок полного изображения (самый близкий!) надо бы придумать, а нельзя. В таком случае выходит, что выдумка или фикция употребляется не ради понятности, а ради документальной правдивости! Полный парадокс!

Как раз «искусственность» документального кино (его монтаж, звуковое редактирование или субъективность любого такого выбора…) санкционирует создание неописуемого или недопустимого. Это напоминает обстановку при Горбачеве, когда режиссеров приглашали раскрывать самые постыдные социальные лакуны, но наряду с этим за художественное выпендривание или «слишком разоблачительные жесты» им отказывали в широкой дистрибуции — в частности, это нередко касалось фильмов о непокорной рок-музыке. [226] A. Lawton. Kinoglasnost: Soviet Cinema in Our Time. — Cambridge: CUP, 1992, p. 167. Даже теперь так называемое «рокументальное» кино претендует на то, что оно предоставляет нам этот последний, недостающий кусок информации в абсолютной правде об артисте. Отсутствующую информацию мы получаем за кулисами: находим ее в незапланированной «спонтанности». [227] J. Romney. Access All Areas: The Real Space of Rock Documentary // Celluloid Jukebox: Popular Music and the Movies since the ‘50s. — London: BFI, 1995, p. 83. Рокументальное кино вроде бы дает нам доступ ко всем зонам, к обычно заповедному остатку. [228] A. Trainer. Rockfnf Roll Cinema. — Murdoch University, 2005, p. 140 (неизданная докторская диссертация).