Дэвид Макфадьен - Русские понты: бесхитростные и бессовестные

В таком кино порой можно заметить претензии на разоблачительную правду, как, например, в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968). Туг Олег Янковский в роли оператора, летающего высоко над окопами белых войск, оказывается в слишком «любопытной» компании. Когда на допросе его спрашивают, что у него в коробке, товарищ номер два (Ролан Быков) вскакивает и кричит о революционном потенциале кино, о том, как оно разоблачает «все». Эти громкие слова превращают кино и его претензии на «разоблачительную истинность» в чистейший понт.

— Интересные вы птахи! Что у них за амуниция [в коробке]?

— Не трожь! Если взорвется, ведь всех на куски разнесет!

В 2007 польский режиссер Мирослав Дембинский дебютировал со своей запрещенной, «взрывной» лентой о юных белорусских активистах, дерзко сочиняющих политические песни вопреки всем запретам Лукашенко. Ранее, в предыдущей своей работе, Дембинский отобразил связи между украинской рок-музыкой и Оранжевой революцией. Хотя русская пресса одобрила фильм, дальнейшие параллели с русским обществом и «революционным потенциалом» домашнего рока провести непросто. [229] Лицей бунтарей // Новое русское слово. 2007. 20 июл. Проблема вот в чем: самые известные деятели русского рока давно воплощают не романтический раскол или сектантство, а усваивают риторику, скорее ассоциирующуюся с самим государством. Краткий анализ понтового рокументального кино в России расскажет нам много полезного об этом парадоксе в визуальном и звуковом искусствах. [230] S. Zizek. Lenin Shot at Finland Station // London Review of Books, 2005, 18 August. О нешуточной претензии на истину в песнях о «полной, настоящей» любви и ее общественном потенциале.

Фильм «Тур», снятый Григорием Хвалынским и Максимом Матушевским, рассматривает возникновение, запись и презентацию альбома «Аквариума» 2006 года «Беспечный русский бродяга». Пресс-пакет на первый концерт во МХАТе обещал исполинский масштаб и широту охвата. «На “Бродяге” “Аквариум” свободно экспериментирует, без привязки к жанрам и стилям. Поэтому здесь есть и кельтские мелодии, и электроника, и сюрреалистический юмор, и… всё то, что они всегда любили, но по разным причинам не всегда играли. В альбоме — полное отсутствие рамок и ограничений». [231] Группа «Аквариум» представляет новый альбом «Беспечный русский бродяга». Пресс-релиз группы. 2006. Апрель. Кроме, конечно, технических, коммерческих, жанровых…

Такие претензии на абсолютность считались допустимыми, так как «Аквариум», мол, «приносил вам то, что вам нужно. То, чего вам не хватало, а вы сами этого не знали[!]». Одним словом — всё! Эта идея и педалируется с самых первых кадров. Камера находится прямо на сцене: у нас точка зрения человека, попадающего из безбрежного закулисья в замкнутое театральное пространство. Узнаваемый силуэт БГ возникает между нами и микрофоном. Он делает паузу, подымает гитару и начинается тихий обратный счет перед первой песней. «Впервые за всю историю группы, — говорит Гребенщиков, — мы подпустили съемочную группу так близко…». Сейчас мы узнаем:

Что происходит в студии во время записи новой песни?

Что происходит в гримерной до и после концерта?

Что происходит на сцене во время саунд-чека?

На двадцать дней съемочная группа была внедрена в состав «Аквариума». Камеры включены постоянно…

А редактирование? А точка зрения оператора? А происходящее за камерой? Сразу надвигается дилемма Кесьлевского. Раздается титульный трек и прославление кочевой жизни «под песни соловья и иволги». Действие переносится далеко за пределы театра. Мы находимся под открытым небом, в более просторной, вольной реальности… и вдруг скорость кадров модифицируется в комическом подражании немому кино. Все двигается по экрану резкими толчками. Серьезное обещание широкой, природной невыразимости превращается в почти судорожную чаплинскую нелепость. [232] Мажаев А. Рецензия: Аквариум — «Тур». 2007. 14 июн. URL: http://www.rol.ru/ news/art/music/07/06/14_004.htm Мы вроде бы отмечаем «внесценическую» экспансивность, а тут чуем музыку, снятую прямо со студийной звуковой дорожки. Наглость какая!

Если честно, то, может быть, сам жанр тут грешен. Рокументальные ленты представляют собой стиль совершенно неспонтанный: простенькие вариации на уже знакомые темы. Ранние эксперименты с беспорядочным стилем «синема верите» в «Вудстоке» (1970) стали сдержанной самодовольной скукой уже через лет десять в фильме Маккартни «Рок Шоу». Многое из предложенного жанром уже нам дословно известно и в глубине своего ДНК построено на серии повторений и самого исполнителя (посмотренного еще раз, но теперь «вернее»), и саундтрека (прослушанного опять, но «естественнее»). К тому же гастроли образованы системой повторений: каждый день — новый город и не меняющийся в принципе список песен.

В понтовой надежде опять-таки показать «естественную», неописуемую всесторонность реальности, в том числе между песнями, некоторые сцены «Тура» изображают звукового инженера Александра Докшина вместе с барабанщиком Олегом Шавкуновым на лестничной площадке. Необходимые им студийные звуки находятся вне тех же четырех стен: музыканты вытаскивают барабаны на площадку (там более просторное эхо) и колотят по металлическим трубам водопровода. Соседи, наверное, были напуганы поющими батарейками и мурлыкающими сортирами.

Хвалынский и Матушевский с первых кадров сулят такие переходы: из осязаемой замкнутости театра в просторный, а может, и бесконечный лес. Гребенщиков также заявляет, что его сэт-листы построены в соответствии с неописуемым «внутренним ощущением», а не логикой. Он сознается в том, что музыкальной грамоты не знает и понятия не имеет, как пишутся ноты! Так певец якобы обходит парадокс невозможности раскрытия незвуковой правды звуком. Сидя прямо перед камерой, БГ утверждает также, что у него нет ни характеристик, ни качеств. Про него, видимо, нечего говорить, но зато он претендует на способность определять или «именовать» абсолютную неописуемость, находящуюся между словами и песнями.

В самом конце фильма у Гребенщикова спрашивают, как он относится к сегодняшнему концерту. Что ему хотелось бы сказать? Он прикладывает палец к губам, как бы безмолвно прося тишины, и многозначительно улыбается. Так он ратифицирует способность через повторенные песни не только понимать или изображать тревожный избыток реальности, но и творить его.

В диалогах и звуковой технике фильма мы наблюдаем желание уйти от всякой линейности (слов, фраз или предложений…) и как-то добраться до вездесущей действительности. По словам французского киноведа Кристиана Метца, это и желание отбросить все потребности в понтовых словах, т. е. в определенном фундаменте конкретных определений — так называемом «якоре» [233] С. Metz. Aural Objects // Yale French Studies 60, 1980, p. 29. — и махнуть в «демонстративное “Вот”!» океанического чувства. [234] C. Metz. The Impersonal Enunciation, or the Site of Film // New Literary History 22.3, 1991, p. 756.