Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе
- Название:Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе
- Автор:
- Жанр:
- Издательство:Астрель: CORPUS
- Год:2012
- Город:Москва
- ISBN:978-5-271-45000-6
- Рейтинг:
- Избранное:Добавить в избранное
-
Отзывы:
-
Ваша оценка:
Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе краткое содержание
В сборник «Свобода — точка отсчета» вошли избранные эссе, статьи, рецензии, а также интервью, опубликованные Вайлем в течение двух с лишним десятилетий в российской и зарубежной печати. Энциклопедическая широта и глубина знаний в сочетании с мастерским владением пером и тонким юмором — явление в журналистике крайне редкое. Вайль дружил со многими талантливыми людьми, он моментально узнавал обо всем, что происходит в театре, кино, литературе, но главное — он хотел и умел делиться своими знаниями и был популяризатором искусства и литературы в самом лучшем смысле этого слова.
Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе - читать онлайн бесплатно ознакомительный отрывок
Интервал:
Закладка:
Но вот «Венецианский купец» убеждает, что функционирование литературного произведения от сроков все же зависит. Точнее, не от сроков, а от исторических событий. Гитлер сделал «Венецианского купца» неправдоподобным. Шейлок в том виде, в котором он задуман был и изображен Шекспиром, — нелеп. После Катастрофы разыгрывать эту коллизию — наивно, как бы блистательно ни была сыграна роль, что мы видим в случае с Дастином Хоффманом.
А значит — пропадает и весь спектакль. Дело еще в том, что эта пьеса наполнена огромным количеством неувязок и несоответствий, что отмечали все исследователи. Начиная от несовпадений временных и сюжетных и кончая несуразицами юридическими и историческими. По сути, все, что в пьесе есть, — мощный образ Шейлока. Но что делать с ним сейчас? Кого в цивилизованном мире надо убеждать, что еврей — такой же человек, как другие? Разве что действительно показывать «Венецианского купца» с пропагандистскими целями на митингах общества «Память».
Режиссер и исполнитель роли вынуждены усугублять ситуацию. Разгульные дворяне (которые живо напоминают плейбоев из Гринвич-Виллидж, даже одеты почти так же, хоть исторические приметы соблюдены, мода, что ли, совпадает) плюют в лицо Шейлоку раза три по ходу спектакля. У Шекспира этого нет. Но Питеру Холлу и Дастину Хоффману пришлось это придумать, чтобы объяснить ярость загнанного в угол унижениями и оскорблениями человека.
Гитлер откорректировал Шекспира. И это значит, что как ни самоценно создание художника, историческое знание меняет его. Что, вообще-то, печально. Мы самонадеянно думаем, что знаем Гомера, Овидия, Рабле, Пушкина, — на самом же деле знаем лишь представление о них, искаженное прокладкой в соответствующее количество веков.
1989Двуликий эрос
Теннесси Уильямс в одной из своих лучших пьес — «Орфей спускается в ад» — круто и небрежно замешивает символику разных уровней и эпох. Первой — с заглавия — бросается в глаза античность: Орфей, изобретатель музыки, чьи звуки двигали камни и укрощали зверей. Это тоже есть в пьесе: Вэл Зевьер, чужак-одиночка с гитарой, потрясает основы маленького городка где-то в южных штатах. Он забредает сюда, чтобы за короткое время пленить полубезумную аристократку Кэрол и простолюдинку-эмигрантку Лейди Торренс — и погибнуть за непохожесть и вмешательство.
Что до символики христианской, то внимательный читатель и зритель тут же, по появлении пьесы (это было в 55-м году), учли неслучайное фонетическое совпадение имен Xavier - Savior (Спаситель) и в этой связи несомненную ассоциацию Lady с Our Lade (Богоматерь). И так далее — со всей новозаветной атрибутикой пьесы, в которой героя распинают в Страстную субботу: это обстоятельство не совсем ясно, наверное, имеется в виду срединность положения между смертью и воскресением. Впрочем, мне не вполне понятна вообще вся христианская символика, заложенная Уильямсом. Более того, мне кажется, что она при всей своей демонстративности не имеет значения.
Играет роль — символика античная. Но, пожалуй, не та, не орфеевская. Разве что Орфей по номинативности вызывает к осмыслению орфиков, которые чтили тайное предание, оставленное им в наследство Орфеем, и знали особые обряды, необходимые для освобождения души, заточенной в темнице тела. Этот тезис Уильямс прокламирует открыто: «Все мы приговорены к пожизненному одиночному заключению в собственной шкуре!»
Логично предположить, что из такого заключения следует вырваться. Путь указан — телесность. «Мы, — говорит Вэл Зевьер, — не знаем друг друга… А как узнаешь? Когда-то я думал — на ощупь». На ощупь — вроде бы на ощупь — он и узнает Лейди Торренс.
Она, дочь погибшего в пожаре виноградаря-итальянца, вышла замуж за местного воротилу небольшого масштаба Джейба Торренса. Муж намного старше, брак несчастлив, но терпим, и тут является чужак с гитарой, которому она самозабвенно отдается, отчего — из-за косности окружающего общества — гибнут оба. Любовник, может, и не слишком хорош сам по себе, но напоминает о насыщенной любовью атмосфере виноградника отца Лейди, который замечателен был беседками для влюбленных пар, пока его не сожгли местные куклуксклановцы — за то, что старик предоставлял приют в беседках и неграм.
Тут надо решительно отстраниться от всякой социальности, которую по сей день ищут и находят критики в «Орфее…». Чужак Вэл — не чуждый обществу элемент, а лишь катализатор сексуальных отношений, загнанных вглубь ханжеской традицией, подавленных правильностью размеренной жизни городка. Вэл — не забудем, что его полное имя Вэлентайн, имя хрестоматийного влюбленного, — не более чем сперматозоид, оплодотворивший жизнь Лейди и всей ее среды. И главное для понимания всей этой истории: на самом деле не против негров выступили местные старейшины, а против беседок свиданий, против самой идеи жизненности и любви.
Кстати, в скобках, но скобках очень открытых, хорошо бы напомнить, что самые праздничные казни ку-клукс-клана совершались над теми неграми, которые были обвинены даже не в убийстве белых, а в сожительстве с белыми. Потенциально скопческая энергия мужского братства — апеллирующая в конечном счете к образцам монашеских орденов Средневековья, к их обетам безбрачия и целомудрия — восставала против витальных, веселых, всемогущих эмоций. Вот и в пьесе Уильям c а негритянский образ мелькнул не как символ социального неравенства, а как раз наоборот — неравенства психофизиологического, только в противоположную сторону, с преимуществом черной расы.
Вернемся ко времени — к античной символике. Расстановка сил в «Орфее…» свидетельствует о столкновении двух мощных начал: бога любви Эроса и бога смерти Танатоса. О естественном и противоречивом сплетении любви и смерти Уильямс заявляет с самого начала — образом Кэрол, которая ездит с любовниками на кладбище: «Расстилаете одеяло среди надгробий на Кипарисовом холме — там местный приют для покойничков…» И еще более цинично: «Садитесь в мою машину и везите меня на Кипарисовый холм. Послушаем, о чем толкуют покойнички».
Но постепенно, по ходу действия, слиянность Эроса и Танатоса ослабляется, зато усиливается их антагонизм. Танатос, оказывается, в пьесе олицетворен в образе мужа Лейди — смертельно больного Джейба Торренса, на это настойчиво намекает автор, а один раз даже говорит в открытую: «Он похож на саму смерть!».
Эрос тоже олицетворен, но не столько в человеческом облике любовников — Лейди и Вэла, — сколько в образе виноградника, который Лейди упорно воссоздает в своей нынешней жизни. Воссоздает самым буквальным образом — декорируя под виноградник свою новую кондитерскую. Она делает это совершенно осознанно, мстя за долгие годы подавленности своей любовной энергии, компенсируя скудость сексуальных эмоций искусственной зеленью, муляжами виноградных гроздей и тому подобным убогим реквизитом плодородия. А когда Лейди узнает, что виноградник ее отца был сожжен именно под руководством ее нынешнего мужа, затея вырастает до тотального символа: «Теперь он умирает, и я хочу, чтобы перед смертью он увидел — виноградник снова открыт! Услышал, как виноградник, который он когда-то сжег, воскрес из мертвых, здесь, сегодня, в то время, как он сам подыхает».
Читать дальшеИнтервал:
Закладка: